Category: arte digitale

04
Apr

Luca Cacioli. [A – stràt – to]

In occasione del quarto anniversario, Galleria 33 presenta [A – stràt – to], personale di Luca Cacioli, a cura di Tiziana Tommei. Un progetto inedito quello proposto, in cui le componenti proprie della fotografia dell’autore, quali equilibrio, misura e sintesi, trovano piena forma nella pura astrazione. Un’indagine lenticolare, che registra dettagli, texture e struttura di superfici, oggetti e materiali.

Testo critico
Essenzialità, rigore, minimalismo, geometria e astrazione. I progetti fotografici realizzati da Luca Cacioli negli anni, sebbene ben distinti tra loro, sono accomunati dalla medesima matrice di ricerca: la forma. Quest’ultima non intesa quale mezzo, ossia con valore strumentale rispetto all’espressione, ma come espressione essa stessa. Dal primo lavoro, “Confini”, passando per “Surrealismo”, “Notturni Urbani” e “Details”, fino a giungere a “La nuvola” e ad “[A – stràt –to]” quello che emerge è un percorso ordinato, che muove in sottrazione. Questo, non tanto in termini quantitativi, quanto di restituzione di elementi che, seppur realistici, si staccano dalla realtà intesa come trasposizione diretta di un oggetto di natura. Il fotografo, infatti, non solo è attratto in misura crescente da elementi architettonico-urbanistici e industriali, ma li osserva e li viviseziona, lasciando emergere il lato meno realistico e figurativo, e quindi, più propriamente, astratto. In “[A – stràt – to]” non è più tanto interessato a comporre un’immagine ben costruita (Surrealismo) o a tagliare spazi e strutture, valorizzandone le geometrie (Notturni urbani) e neanche a focalizzarsi su dettagli specifici (Details), quanto a mettere in luce ogni dettaglio di superficie, rendendo protagonista la texture. Il colore, la materia e le linee, insieme alle componenti fisiche che costituiscono quest’ultima, fino ad ogni millimetrico elemento, vengono fissati in luogo dell’oggetto fotografato. Questo progetto è imperniato sull’osservazione e registrazione chimico-chirurgica dell’oggetto scelto, che perde in virtù dello scatto stesso lo status si soggetto. Procedendo a ritroso fino a “Confini”, non si può non soffermarsi su talune associazioni: l’elemento antropico ed artificiale, che al tempo si frapponeva tra l’uomo e il paesaggio, oggi viene eletto ad assoluto protagonista della scena, fino ad essere indagato nella sua consistenza e area di sviluppo. Singolare è la libertà di lettura e, di conseguenza, d’immaginazione, che il fotografo lascia al riguardante attraverso questa serie: le coordinate di orientamento, al pari dell’immagine evocata, sono ad appannaggio dell’osservatore. Forme piene, che colmano lo sguardo, attraverso la negazione dell’inessenziale, come della diretta e immediata riconoscibilità della figura ripresa. Hanno un perimetro fisico su carta, ma non hanno confini in sé: si estendono oltre la cornice, si espandono. Il movimento è per questo doppio: in profondità nella materia, multidirezionale sulla superficie. Il processo che determinano non attiene a qualsivoglia interrogativi sull’entità dell’oggetto, ma induce piuttosto ad un atteggiamento di contemplazione prolungata.Continue Reading..

25
Gen

Minus.log Untitled (line)

Giovedì 9 febbraio alle ore 18.00 inaugura alla Galleria Bianconi Untitled (line) a cura di Martina Lolli, prima personale milanese di Minus.log, collettivo nato nel 2013 dal sodalizio fra l’artista visiva Manuela Cappucci e Giustino Di Gregorio, artista audiovisivo attivo fin dagli anni ’90. Attraverso la sperimentazione e l’unione di diversi media e linguaggi, Minus.log si propone di realizzare ogni opera come parte di un ambiente sinestetico che accoglie il visitatore in un dialogo fra pittura, scultura, musica, video e proiezioni.

“Untitled (line)” il titolo della mostra, incentrata sui lavori più recenti, dà conto di come sia possibile concepire la stessa come un’unica grande installazione in cui affluiscono le opere della serie Cure (2015), Try Again (2016) e Faraway so close (2017). La linea indicata nel titolo non è solo l’elegante elemento figurativo da cui si genera la produzione di Minus.log, ma fa riferimento anche all’ideale che la sottintende: la ricerca della semplicità formale e concettuale attraverso la riduzione ai minimi termini della rappresentazione e degli stimoli audio-visivi.

Nell’universo artistico di Minus.log il tempo rallenta e accoglie momenti di pausa e di latenza in cui la ricerca del senso si inabissa nel profondo dell’essenza del fruitore. In questa temporalità soggettiva l’espressione diviene silenzio e, nel ripiegamento interno dei sensi, il brusio lascia spazio al rimosso, a ciò che solitamente è detto fra parentesi. La linea come atto più semplice e raffinato della forma, dunque, non è portatrice di conoscenza analitica, ma è margine percettivo che ha bisogno di attesa per essere esperito.

Nelle installazioni della serie Cure la linea prende corpo e diviene una soglia empatica che il gioco di luce ci invita a penetrare. Essa è il taglio tradotto dalle sovrapposizioni della garza e dalle lame di luce che vibrano sulla superficie della tela di Cure 02 e sulle sculture  di Cure 01, lembi che aprono al paziente lavorio sotterraneo della rimarginazione e della cura di una ferita.

Le forme che affiorano lentamente in superficie negli oli su tela della serie Try Again sono  in bilico fra figurazione e astrazione. Tracce di un’assenza resa visibile da velature e trasparenze, traducono la linea nei tagli perfetti del digitale attraverso frammenti (Skyline), ripetizioni (Loop. Visione simultanea), interruzioni (A-line) e cut-up (Cloud); allenano lo sguardo a una visualizzazione più profonda che è fatta di tentativi e di stati d’animo  (People). Nell’installazione omonima le linee si manifestano come interferenze che solcano l’invisibile campitura della proiezione; il loro manifestarsi imprevedibile ci invita alla scoperta di una singolare sincronia e di uno scarto che questa volta è dato dalla presenza del colore.

In Faraway so close la linea è il profilo lontano e vicino di una reminiscenza che si riavvolge su se stessa: in un tempo infinito il ricordo è questione di prospettiva; nello spazio infinito, si declina in forme sospese. I paesaggi di Faraway so close sono immagini che derivano dall’atto di cancellare e rendere limpido e che, nel loro stesso procedimento, conservano le sfumature della memoria e la definizione formale di un obiettivo.

La ricerca di Minus.log mutua il fascino e la raffinatezza dell’estetica digitale attraverso l’uso della tecnologia sostenuta dal “calore” e dal “colore”  dei supporti analogici. Il suo rigore formale si declina nella poesia del caso e dell’errore di un sistema non totalmente controllabile – tanto analogico quanto umano – che porta a risultati inaspettati e sorprendenti. In questo gioco degli equilibri il fruitore ha una grande importanza poiché è invitato a riconquistare la propria temporalità e a ricercare in essa un senso, non necessariamente condivisibile all’unanime, ma che assuma il valore di un’esperienza singolare.

La mostra è visibile fino al 4 marzo 2017 alla Galleria Bianconi di Milano, via Lecco 20.Continue Reading..

25
Gen

Cesare Fabbri. The Flying Carpet

After exhibiting established and prominent photographers, or artists, with a long career in photography behind them yet barely or not at all prominent in Belgium, we are now instigating a third approach by introducing the work of photographers to whom we are offering a first exhibition. 2017 is an anniversary year for the A Stichting Foundation and to start with our guest is Italian photographer Cesare Fabbri. The Flying Carpet exhibition brings together and presents three series of photographs by the artist. There is a literary quote and a specific framing colour, nero, bianco, grigio, for each of the three series.

« We learn alphabets and we cannot interpret trees. Oaks are novels, pines grammars, vines psalms, creepers proverbs, firs pleas, cypress accusations, rosemary a song, bay a prophecy ».
Erri De Luca, Tre Cavalli, 1999

The 21 photographs in the first series were all taken in 2009 by Cesare Fabbri in the Garfagnana forest, a huge area of beech trees located between the Apuan Alps in northern Tuscany and the Tuscan-Emilian Apennines. Each image in the Orlando series displays initials engraved on tree bark. Over time, the trees extend and the bark swells but the marks remain. This scarification marks a visit, now a scar on the body of the tree it blends with the shadow of the foliage projecting itself onto the tree trunks. This forest of emotions is reflected in the epic poem Orlando Furioso, a stunning kaleidoscope of fabulous adventures, written between 1505 and 1523 by Ludovico Ariosto (1474-1533) appointed governor to the province of Garfagnana by the Duke of Ferrara, Alphonso d’Este. The brother of the Duke of Ferrara, Cardinal Ippolito (I) d’Este, guardian of Ariosto, questioned the latter about his work: ‘Master Ludovico, where on earth did you find all this nonsense?’ In canto 23 out of the 46 comprising this canto, blending the tragic with the pleasurable and the lyrical with the romantic, the paladin Orlando takes leave of his senses after discovering the initials of his beloved Angelica and her lover Medoro, engraved on the bark. ‘Turning him round, he there on many a tree, Beheld engraved, upon the woody shore, What as the writing of his deity. (…) He would discredit in a thousand modes, That which he credits in his own despite’(Orlando Furioso, Canto 23).>

There is no respite for the fearsome knight Orlando who ends up uprooting the ancient trees with great fanfare. The 46 cantos are truly labyrinthine with events upsetting the status quo and where meaning and narrative become lost like in a dark forest where dreams lurk from tree to tree.

« Like parables and fables, carpets too only deal with what is real, thus touching geometries of the spirit, contemplative mathematics. It would therefore be reductive, to speak of symbolism when discussing carpets, parables and fables, since the obvious meaning and the hidden meaning are indissolubly tied together in the threads of the carpet and in the narratives, and that we may read (…) a message that is addressed to each of us alone and to no-one else ». Cristina Campo, Tappeto Volante, Gli Imperdonabili, 1987

The first image of the second series features on the front cover of the book with the same title as the exhibition, a contre-jour image of a sunny shop window covered by paper and concealed by a blind, whereas the book ends with an image of a fake cloud just passing. The Flying Carpet is a collection of photographic surprises, pre-existing, floating images, curious or funny objects and bizarre situations collected by the artist along paths and roads in Emilia-Romagna and Sardinia from 2005 to 2015. Not only is each image amazing in itself, but the sequencing also intensifies the impression of implausibility and strangeness. A selection of these images was published in 2010 by Platform in a small book called Un Mondo di carta (A World of Paper). Disturbing the world. The flying carpet is a strange drone, a means of symbolic and fantastic transport letting you circumnavigate the world and represent it. With his charming photos, almost satellite images, Cesare Fabbri seeks the appropriate geometry to describe the world, with a certain humour, gathering fragments, slithers and chips one after another.

« The smell of it is in the air: the sun. The smell of pure fire, deprived of any fuel pungency. And the smell of dry stone and heather. And snakeskin. Smells of Sardinia… »
Elio Vittorini, Sardegna come un’infanzia, 1932Continue Reading..

19
Gen

Mario Cresci. La fotografia del no, 1964 – 2016

GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo

A cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci

Inaugurazione: giovedì 9 febbraio, ore 19:00

Dal 10 febbraio al 17 aprile 2017 la GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo presenta la prima grande mostra antologica dedicata al lavoro fotografico di Mario Cresci (Chiavari, 1942), la cui figura artistica può essere considerata tra le più ricche e complete, per intenti ed esiti, della scena italiana del dopoguerra.

A cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci, la mostra offre una panoramica completa della poetica dell’artista, dalle origini del suo lavoro fino a oggi, evidenziandone l’attualità della ricerca nel contesto delle tendenze artistiche contemporanee.

Cresci utilizza il linguaggio della fotografia per approfondire aspetti legati alla memoria, alla percezione, alle analogie, in un’analisi suggestiva che diventa un invito a confrontarsi in modo inedito con la realtà, con i luoghi, intesi come deposito di relazioni, memorie, tracce. La mostra attraversa la produzione dell’artista dalle prime sperimentazioni sulle geometrie alle indagini di carattere antropologico sulla cultura lucana della fine degli anni Sessanta, ai progetti dedicati alla disamina della scrittura fotografica e all’equivocità della percezione, in un percorso espositivo articolato in dodici sezioni capace di mettere in risalto analogie formali e correlazioni concettuali fra le diverse opere, privilegiando, così, uno sviluppo non necessariamente cronologico della sua produzione e poetica. Sarà inoltre presentata la rivisitazione di alcune sue famose installazioni poste in dialogo con opere più recenti, attraverso la ricerca di un’articolazione studiata per i diversi spazi espositivi; installazioni che presenteranno materiali eterogenei, non appartenenti unicamente allo specifico della tecnica fotografica, poiché, fin dagli esordi, Cresci è autore di opere composite caratterizzate da una libertà che attraversa il disegno, la fotografia, le installazioni e l’esperienza video.

La mostra si propone, infatti, di presentare il lavoro dell’artista mettendo in risalto questo continuo e proficuo scambio tra l’arte, la grafica e la fotografia, intesa quest’ultima come medium della ricerca artistica e al tempo stesso come riflessione teorica connessa con altri saperi e discipline. La profonda riflessione condotta da Cresci sulle potenzialità del linguaggio fotografico si è sviluppata, da sempre, in dialogo stringente con la più aggiornata ricerca artistica. Il titolo della mostra, La fotografia del no, si rifà al libro di Goffredo Fofi Il cinema del no. Visioni anarchiche della vita e della società (Elèuthera, 2015), che rispecchia in gran parte il pensiero dell’artista riguardo alla fotografia, intesa come mezzo privilegiato, ma non unico, per le sue scelte di vita e di relazione con gli altri. Per Cresci, infatti, la fotografia è un “atto globale, non circoscrivibile al singolo scatto”, che si contamina, diventando argomento di testi e oggetto di docenza, nella ricerca di un dialogo con le giovani generazioni, per lui cruciale.

Queste le sezioni che compongono la mostra:

Ipsa ruina docet, 1996 – 2016
Mettendo in scena ex-novo il rapporto tra classico e moderno, sollecitando una riflessione sul significato dei modelli nella cultura umanistica, Cresci rilegge l’affascinante armamentario didattico rappresentato dai modelli ottocenteschi dell’Accademia di Belle Arti G. Carrara, già protagonisti nel 1996 di un’emozionante installazione al Teatro Sociale di Bergamo (Opus Gypsicum, dalla serie In scena).

Geometrie, 1964 – 2011

La vocazione di Cresci alla sperimentazione e all’uso antinaturalistico del linguaggio fotografico si esplica in numerose variazioni sul tema, attraverso l’uso di forme geometriche quali cerchi, quadrati, croci, che dal Suprematismo al Minimalismo l’artista smitizza attraverso distorsioni e deformazioni. Serie come Geometria non euclidea (1964) e Accademia Carrara (1994) e opere quali Rotazione tra cielo e terra (1971) e Geometria Naturalis (1975 – 2011) danno luogo a immagini fortemente stranianti, che inducono l’osservatore a focalizzare la propria attenzione sulla modalità di rappresentazione piuttosto che sul contenuto.

Cultura materiale, 1967 – 2016

L’uso progettuale della fotografia offre una lettura non stereotipata della realtà contadina del Sud Italia, facendo emergere i segni e i significati che legano il singolo episodio (il manufatto, il volto, l’interno domestico, la strada, gli animali) al territorio che lo comprende. Cresci sviluppa la ricerca sulla produzione artigianale locale e sul design di matrice popolare attraverso metodologie originali che non trascurano l’aspetto creativo e sperimentale – come nei celebri Interni mossi (1966 – 1978) e nei Ritratti reali (1972) – e talvolta ludico (come nei Rayogrammi e nelle sue rivisitazioni di Scanprint e Coesistenze, 2016).

Trisorio site-specific, 1979
In occasione di una sua personale presso lo Studio Trisorio a Napoli nel 1979, Cresci elabora l’opera Campo riflesso e trasparente, che conferma la capacità dell’artista di costituire una grammatica per l’osservazione e per la ricerca sul mezzo fotografico.

Roma ‘68

È dedicata all’esperienza dei movimenti studenteschi del ’68 romano esemplificati dai cicli e dalle performance che hanno come oggetto la critica del militarismo e del potere politico.

Time out, 1969 – 2016

Protagoniste di questa grande installazione collettiva, formata da 1000 cilindri trasparenti, sono le immagini pubblicate su Instagram raccolte grazie alla “call” che l’artista ha lanciato nell’autunno 2016. Un’idea che riprende un lavoro del 1969, Environnement, presentato alla Galleria Il Diaframma di Milano diretta da Lanfranco Colombo in cui l’artista racchiuse in altrettanti cilindri 1000 immagini che rappresentavano il consumismo dell’epoca.

Attraverso l’arte, 1994 – 2015

Un’indagine sull’importanza del rapporto tra la fotografia e l’arte, nodale nella ricerca di Cresci sin dai suoi esordi. La sezione accoglie, tra gli altri, le serie Vedere attraverso (1994 – 2010) e Fuori tempo (2008), che vede protagonisti alcuni dei più famosi ritratti dell’Accademia Carrara di Bergamo.

Baudelaire, 2013
Cresci rielabora nel 2013 il ritratto che Étienne Carjat fece a Charles Baudelaire nel 1862, in un’opera (I Rivolti) composta da quarantasei copie del volto del poeta, una per ciascuno dei suoi anni di vita. Stampate su carta cotone piegata a mano in modo differente da copia a copia, le fotografie offrono allo spettatore un’immagine sempre diversa del volto di Baudelaire, in una visione d’insieme che mette in evidenza la relazione tra le geometrie involontarie causate dalle piegature dei fogli e l’interfacciarsi della superficie pulita del retro con quella stampata del fronte.

Transizioni, 1966 – 2015

Attraverso un processo psicologico molto prossimo a forme di identificazione si palesa un coinvolgimento personale che mette l’artista a contatto con il senso dell’abitare e con gli oggetti di appartenenza (La casa di Annita, 2003), con l’abbandono e le transizioni esistenziali (Via Garibaldi 19, 2015 e Le cose disposte, 2014 – 2016). Questo percorso ha inizio da lontano, con la serie sugli Interni di Barbarano Romano (1978-1979), dove autoritratti evanescenti, sullo sfondo di preziose tappezzerie, pesanti e ricche di luci e ombre irreali, talvolta proiettate su schermi televisivi, diventano pretesto per visualizzare le connessioni temporali, i rapporti causa- effetto, di affinità e di differenza.

D’après di d’après, 1985

Il disegno si avvicina alla fotografia in questa serie – che dà il titolo alla sezione – in cui Cresci realizza “copie di copie” partendo da immagini di autori che sono parte della memoria storica della fotografia. Il concetto di copia diviene per Cresci “un pretesto inventivo di nuovi percorsi segnici, vere e proprie “mappe” di un viaggio immaginario che ne consente la nascita di altre e poi di altre ancora, senza mai finire”.

Metafore, 2013 – 2016

La ricerca di Cresci conosce un ulteriore passaggio aprendosi al dramma della migrazione di persone, spinta dalle guerre, dalla violenza, dalla fame (Icona, 2016). Nelle immagini delle figure avvolte nelle coperte termiche, utilizzate nel salvataggio dei migranti, l’artista ricostruisce la plasticità della scultura per avviare un trasferimento di senso, al di là del momento della rappresentazione. Passaggio ulteriormente presente in grandi opere come Elementa e Incandescenze (2016), su tematiche apparentemente distanti ma fortemente metaforiche.

Video, 2010 – 2016

A corredo del percorso espositivo sono presentate alcune video-opere che completano le variabili delle espressioni formali e di contenuto della vasta ricerca artistica di Mario Cresci. Dal video Segni nei segni di segni (2010) alla rivisitazione della Pietà Rondanini di Michelangelo In aliam figuram mutare (2016).

Accompagna la mostra un volume – a cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci, edito da GAMeC Books – che rispecchia nella struttura le sezioni della mostra: seguendo il tema sviluppato in ciascuna sala, la pubblicazione offre un continuo transito di linguaggi, attraversamenti temporali di e con saperi diversi, al fine di stimolare interpretazioni e riflessioni per una lettura aperta dell’opera di Cresci. Ciascuna sezione è stata affidata alle parole di critici, curatori, storici dell’arte che hanno intrapreso un’esperienza di collaborazione con Cresci: Bruno Valerio Bandini, Corrado Benigni, Enzo Biffi Gentili, Maria Francesca Bonetti, Alessandro Castiglioni, Martina Corgnati, Enrico De Pascale, Nicoletta Leonardi, Luca Panaro, Alessandra Pioselli, Marco Romanelli, Marco Senaldi, Roberta Valtorta, Mauro Zanchi, Claudia Zanfi. Il volume include inoltre un testo di M. Cristina Rodeschini e una postfazione di Mario Cresci.

Si ringrazia lo Studio dell’artista per il supporto alla realizzazione della mostra e del catalogo.

06
Dic

Michelangelo Bastiani. Diorama

a cura di Alessia Carlino

Opening 13 dicembre ore 18.30

14 dicembre 2016 >31 gennaio 2017

La galleria Emmeotto è lieta di presentare il progetto espositivo dell’artista fiorentino Michelangelo Bastiani, intitolato Diorama.

Durante il XIX secolo nacquero diversi congegni artistici la cui funzione illusoria era costruita attraverso un sapiente utilizzo della luce. Il panorama, il diorama, la lanterna magica, le dissolving views, si misero in concorrenza con le moderne tecniche scenografiche utilizzate nel teatro, ma con la sostanziale differenza di ottenere possibili sistemi illusionistici nel mondo figurativo delle immagini bidimensionali. Nel 1822 Daguerre e Buton esibirono per la prima volta al pubblico il diorama che divenne immediatamente un successo internazionale. A differenza del suo precedente, il Panorama, questo inedito e eccezionale congegno si reggeva su un principio illusionistico da scatola ottica. L’illusione non nasceva dalla infinitezza dell’immagine, bensì dalle sue trasformazioni prodotte dalle variazioni di luce. Michelangelo Bastiani, attraverso l’utilizzo del contemporaneo ologramma, ripercorre le orme dell’impresa di Daguerre e Buton. Il suo lavoro consiste nel mettere a confronto lo spettatore con immagini cinetiche, forme di esposizione interattiva ed illusione e spettacolarizzazione di un nuovo e sorprendente uso delle tecnologie più avanzate. Bastiani pone al centro del suo confronto la natura, spesso la sua indagine lo porta a ricreare l’effetto dell’acqua, nelle sue derive più effimere, come quando nella ri – creazione di una cascata cerca di imprimere attraverso sensori di movimento il passaggio dell’uomo. L’artificio consente di sondare con maggiore forza i fenomeni naturali: nella serie degli ologrammi l’artista racchiude, in barattoli di vetro, differenti elementi climatici che catturano lo spettatore nella visione di una scenografia realistica e coerente. Altro elemento fondamentale del lavoro di Bastiani è la realizzazione di installazioni site specific. Anche in questo caso l’artista sperimenta gli effetti dell’interattività digitale, ancora una volta l’acqua è il campo privilegiato d’indagine: un lago artificiale prende vita in una stanza e grazie alle tecniche messe in campo dall’artista, lo spettatore diviene parte integrante dell’opera attraverso la manipolazione delle immagini che consente un’interazione attiva e partecipe. Il confronto tra artificio e natura è un nodo centrale nella storia dell’arte: pittori, scultori, architetti nei secoli hanno ricreato il mondo attraverso la lente delle loro opere, Michelangelo Bastiani accetta questa sfida rigenerando l’universo naturale nei meccanismi digitali di ultima generazione, i suoi lavori parlano di un processo futuribile dell’arte, laddove “con l’avvento del multimediale, il museo del XXI secolo diverrà un luogo di animazione culturale permanente e collettivo”, un sogno condiviso che definirà il rapporto interpersonale tra la società e la produzione artistica contemporanea.Continue Reading..

16
Nov

Flavia Bucci, Enrico Fico. NYCTOPHILIA

a cura di Tiziana Tommei

Inaugurazione venerdì 18 novembre 2016
Dalle ore 19.00 alle ore 21.00

In mostra da venerdì 18 novembre a domenica 18 dicembre 2016

Da martedì a sabato, 11.00 – 13.00 / 16.30 – 19.30
o su appuntamento

Galleria 33 presenta la doppia personale di Flavia Bucci ed Enrico Fico, Nyctophilia a cura di Tiziana Tommei.

Il progetto espositivo muove dalla volontà di mettere in dialogo i progetti personali di Flavia Bucci ed Enrico Fico: Esercizi d’igiene e À chacun son enfer. Nel primo caso si presenta una selezione d’archivio dell’artista abruzzese: una raccolta molto vasta, che conta un totale di 3.761 fotografie di oggetti domestici, ottenute mediante l’uso dello scanner. Un “esercizio” che ha impegnato Flavia Bucci nel corso di un anno e che ha visto successivamente la stampa su carta dell’immagine digitalizzata. In ultima istanza, è avvenuta la messa a punto di un sistema di presentazione delle opere in ordine al quale la scelta della cornice e il rapporto in termini di formato tra opera e immagine costituiscono elementi contingenti il lavoro sul piano concettuale prima ancora che materiale. Fotografia analogica e poesia visiva sono invece le componenti delle opere di Enrico Fico; in esse il paesaggio assume una veste cerebrale e solo di riflesso velatamente emotiva. Una natura matrigna, pungente e oscura, che viene colmata da un mondo tutto interiore, fino a divenire cassa di risonanza soggettiva. L’orizzonte viene frammentato, chiuso e annullato; gli alberi capovolti e le linee sinuose tagliate. Una voce contro un certo modo d’intendere la fotografia, in antitesi al quale egli sceglie di rappresentare il paesaggio in analogico per poi scomporlo, rovesciarlo, sporcarlo e subordinarlo alle parole. Entrambi seguono tempi ampi di metabolizzazione dei progetti – ambedue sono dispiegati nel corso di tre anni (2014-16) – e sono accomunati da un’inclinazione all’analisi scientifica del sé, mediante l’uso di ciò che sta all’esterno, in particolare luoghi e cose del mondo inanimato comunemente intesi come rassicuranti, quali la dimensione domestica e il paesaggio naturale. Non osannano l’estetica, non seguono canoni, ma cercano la verità con la consapevolezza che per avvicinarsi a questa occorra andare a fondo, in profondità, dove c’è oscurità e silenzio (come nella notte). In À chacun son enfer Enrico Fico tinge di nero la natura, disarticolandola senza in realtà toccarla. Ricorrendo ad una metafora, è come se l’autore avesse osservato il mondo attraverso uno specchio, per poi infrangere quest’ultimo a terra. Una superficie riflettente perché, se l’immagine impressa è quella di un spazio fisico, l’uso che se ne fa è quello di un luogo interiore, mentale e viscerale. Scatti realizzati nel 2014, ma letti, interpretati e decodificati nei due anni successivi attraverso la memoria e, infine, tradotti in versi. Il testo non risulta mai didascalico rispetto all’immagine, perché la poesia è più forte di ciò che si osserva. Sono opere che impongono di essere lette, non osservate: richiedono una chiave di lettura e in questo senso funzionano come un pentagramma. L’artista non vuole fornire soluzioni, perché egli stesso cerca “le risposte”. Questo lavoro deve essere ragionato in almeno due direzioni: il rapporto con la fotografia e quello tra immagine e testo. In riferimento al primo questi dichiara il rifiuto verso un uso realistico, oggettivo ed estetico del mezzo fotografico; per la seconda invece, egli sonda e investiga le possibili fusioni tra il verso e l’immagine. Quest’ultima non è mai descrittiva, ma sempre veicolo di concetti dichiaratamente non immediatamente intelligibili. Sono opere fredde attraverso le quali chi crea ragiona su di sé, utilizzando un soggetto classico, esterno ed aperto, per mettere in piedi un discorso fuori dai canoni, psichico e intellettuale, intimo e spirituale.

3.761 oggetti accumulati come “i frutti di una quotidiana apocalisse” e passati allo scanner in “una sorta di rituale”, per adempiere e condurre a termine Esercizi d’igiene. Flavia Bucci sottopone all’esame della macchina tutta la sua quotidianità materiale, ciò che la circonda, ma soprattutto quello che compone la sua dimensione domestica, intima, personale. Radiografie più che fotografie: opere di carattere scientifico e più specificatamente medico. Viviseziona la vita, quella vera, quella quotidiana, e lo fa con abnegazione, metodo e disciplina. Quello che la guida è un desiderio spasmodico di controllo, per giungere a ciò che lei chiama, citando il titolo, “igiene”. In realtà si tratta di “mettere da parte con la certezza di non aver tralasciato nulla”, ossia di risolvere, affrontare e superare paure, insicurezze e angosce. Quando si è estremamente mentali, infatti, si rischia di demonizzare la materia, il suo peso specifico, il volume e la fisicità. In linea con ciò, gli oggetti tridimensionali che occupano lo spazio fisico dell’artista vengono da essa ridotti in immagini bidimensionali, schiacciati ed esautorati da ogni possibile funzione e significato. Vengono archiviati, numerati, conservati e riproposti in forma di surrogati. Chiusi in teche fatte di cornici di riuso, sigillate con colla e carta; messi sotto vetro dopo essere state osservate al microscopio, analizzate ed etichettate. Oggetti che assumono le sembianze di entità macroscopiche, feticci rivelati dalla luce dello scanner, immersi e relegati in un fondo grigio, scuro e profondo.Continue Reading..

08
Ago

Ljubodrag Andric. Works 2008-2016

Dal 03 Agosto 2016 al 24 Settembre 2016
Triennale di Milano
a cura di Demetrio Paparoni

La mostra, curata da Demetrio Paparoni, presenta una selezione di 14 fotografie di Ljubodrag Andric, realizzate dal 2008 a oggi e che hanno per oggetto paesaggi, muri, facciate e interni di edifici antichi e moderni. Di grande formato, queste fotografie sono caratterizzate dall’assenza della figura umana e da un impianto formale che, nonostante l’attenzione per il dettaglio realistico, trova le sue matrici nell’astrazione geometrica e in quella materica. Ciò che maggiormente le caratterizza è la qualità tattile dell’immagine, che rimanda alla tecnica dell’affresco. Ripresi come spazi essenziali, ricchi di particolari ma privi di fronzoli, i luoghi fotografati da Andric sono sottratti alla monumentalità che è loro propria con lo scopo di neutralizzare la narrazione legata al contesto e al tempo storico di appartenenza. Prive di narrazione – le singole immagini non lasciano prefigurare un prima e un dopo – le opere di Andric sono incentrate sul concetto di limite invalicabile (il muro), di vuoto (gli interni) e di assenza (la vita senza l’essere umano).

Come scrive Demetrio Paparoni nel testo introduttivo alla monografia Ljubodrag Andric – Works 2008-2016, edita da Skira, “Il lavoro di Andric si potrebbe suddividere in cicli connotati, non dal luogo, ma dai modelli formali che ricorrono nella mente del fotografo secondo uno schema che richiama quello dei quadri astratto-geometrici o minimalisti. L’architettura di queste fotografie è infatti costruita attraverso l’utilizzo di geometrie modulari, di volta in volta distribuite nello spazio o accostate in modo da ottenere varianti dello stesso tema. Andric riporta nell’opera la geometria delle masse e l’incidenza della luce. Il fatto che la percezione del soggetto preso a modello muti con il variare della luce spiega cosa intende Andric quando afferma che le sue fotografie lo costringono a lunghe pause, nell’attesa che la luce conferisca particolari caratteristiche alle superfici e al colore. In questa dinamica hanno un ruolo anche le ombre che, facendosi disegno o velatura, danno equilibrio alla struttura dell’immagine, evidenziandone la classicità, ma allontanandola dai canoni estetici neoclassici. Porre l’accento sulla non identificabilità dei luoghi e sulla finitezza delle forme geometriche equivale per Andric a voler riportare l’immagine a se stessa per far prevalere l’analisi sulla narrazione, a dimostrazione del fatto che, come afferma Wittgenstein, il significato del linguaggio non dipende dal modo in cui la realtà si manifesta, ma dal linguaggio stesso, che anticipa le condizioni di significato e di senso delle cose.”

In continuità con l’iniziativa alla Triennale Ljubodrag Andric presenta alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia (26 agosto – 2 ottobre), la mostra Consonanze, che inaugura il 25 Agosto.

 

11
Giu

Punk in Britain

Inaugurazione sabato 11 giugno 2016
Dalle ore 15.00 alle ore 20.00
In mostra da domenica 12 giugno a domenica 28 agosto 2016
Tutti i giorni, 10.30 – 19.30
Mercoledì e giovedì, 10.30 – 21.00

In occasione dei 40 anni del punk la Galleria Carla Sozzani presenta “Punk in Britain”. Oltre 90 fotografie documentano i protagonisti del punk britannico che, dalla metà degli anni 70, ha rivoluzionato il linguaggio della moda e della musica a Londra e non solo. La mostra è divisa in due parti con le fotografie di Simon Barker (Six), Dennis Morris, Sheila Rock, Ray Stevenson, Karen Knorr, Olivier Richon; disegni, collage e grafiche di Jamie Reid e una sezione speciale dedicata ai video e alle fotografie di John Tiberi. Era il 1976 quando i Sex Pistols gridavano “I wanna be Anarchy, in the City” indossando camicie strappate e abiti con borchie acquistate da SEX, il negozio di Malcom Mc Laren, l’ideatore dei Sex Pistols, e della sua compagna Vivienne Westwood. Tra i fan dei Sex Pistols, Siouxsie Sioux, Jordan, Debbie, Billy Idol, Soo Catwoman, Adam Ant formavano il “Bromley Contingent”, il gruppo che li seguiva in ogni situazione.
Insieme rappresentavano la reazione agli anni della depressione inglese e anche una risposta, giovane e spontanea, al rigido formalismo di allora. Ne faceva parte il giovanissimo fotografo Simon Barker aka SIX che con una semplice ed economica macchina fotografica tascabile tra il 1976 e il 1978 ha catturato le immagini dei protagonisti del punk riprendendoli intimamente nelle loro camere da letto e nelle cucine, oppure ai concerti: il risultato è un vero e proprio “album di famiglia”. “Era un modo diverso di pensare e di essere. Era provocatorio. Il rock attraverso Don Letts, John Harwood e John Savage entrava per osmosi dentro il punk.”, scrive Sheila Rock, la fotografa che si era trasferita da New York a Londra proprio per documentare il punk. Con lei c’era anche Ray Stevenson, che lavorava per la BBC e fotografava regolarmente i Sex Pistols e la scena londinese. Karen Knorr e Olivier Richon passarono notti interminabili nei night club dal Roxy al 100 Club da Covent Garden a Charing Cross e Oxford Street per fotografare, rigorosamente in posa, il mondo notturno della scena Punk Rock. Dennis Morris, il fotografo ufficiale dei Sex Pistols, racconta il gruppo icona del punk con le sue foto e con i due video girati da John “Boogie” Tiberi, lo storico tour manager dei Sex Pistols: “Concerto di Stoccolma del 1977” e “Sex Pistols Number 1”, che raccoglie video clip televisivi, performance e interviste. Nel maggio del 1977, Jamie Reid, l’artista che con il suo linguaggio trasgressivo ha “disegnato” il Punk, curando l’immagine grafica dei Sex Pistols, cattura “God Save the Queen” il ritratto della regina pubblicato sul Daily Express in occasione del giubileo reale. Dopo centinaia di prove, la regina “sbarrata” viene pubblicata sulla copertina del nuovo disco dei Sex Pistols, che venderà 25.000 copie, un numero astronomico per i tempi. Punk, che in origine significava “da due soldi”, quarant’anni dopo descrive un’epoca, un fenomeno di costume e un modo di essere.

Galleria Carla Sozzani
Corso Como 10 – 20154 Milano, Italia
tel. +39 02 653531 fax +39 02 29004080
press@galleriacarlasozzani.org

Immagine: Jamie Reid, 1977 – ©Jamie Reid /John Marchant Gallery, UK

01
Giu

Kienholz: Five Car Stud

19 Mag – 31 Dic 2016
L’esposizione “Kienholz: Five Car Stud”, a cura di Germano Celant, riunisce una selezione di opere realizzate da Edward Kienholz e Nancy Reddin Kienholz, tra le quali la storica installazione che dà il titolo alla mostra.

Five Car Stud è stata creata da Edward Kienholz tra il 1969 e il 1972 ed è stata esposta per la prima volta a documenta 5 a Kassel, curata da Harald Szeemann. L’opera, che riproduce in dimensioni reali una scena di violenza razziale, è considerata una delle più significative dell’artista americano. Nonostante il clamore e l’attenzione della critica suscitati fin dalla sua prima esposizione, Five Car Stud è rimasta non visibile nel deposito di un collezionista giapponese per quasi quarant’anni. Solo tra il 2011 e il 2012, dopo il suo restauro, è stata ripresentata al pubblico del Los Angeles County Museum of Art e del Louisiana Museum of Modern Art in Danimarca. Ora parte della Collezione Prada, riappare per la prima volta in Italia in questa mostra. Five Car Stud diventa il nucleo centrale di un percorso espositivo che transitando dalla galleria Sud al Deposito e in uno spazio esterno presenta 25 opere, tra lavori scultorei, assemblage e tableau, realizzati dai Kienholz dal 1959 al 1994, nonché materiali di documentazione sulla storia e il processo di creazione di Five Car Stud.

Five Car Stud catapulta lo spettatore in una situazione da incubo, lo immerge in una dimensione, rimossa o dimenticata, di estrema violenza. A più di quarant’anni di distanza dalla sua creazione restano intatte, infatti, la sua forza espressiva, la sua potente carica simbolica e la lucidità dell’atto di accusa contro la persecuzione razziale.

In mostra sono presentati tableaux, assemblage e sculture di Ed e Nancy Kienholz, tra i quali il rilievo in legno ‘Ore the Ramparts We Watched, Fascinated (1959), ispirato alla corsa allo spazio tra americani e russi, assemblaggi che inglobano o simulano monitor, come The Death Watch (1976), Bout Round Eleven (1982) e The Twilight Home (1983); The Caddy Court (1986-87), una rappresentazione grottesca e funerea dei giudici della Suprema Corte americana; The Merry-Go-World or Begat by Chance and The Wonder Horse Trigger (1991–1994), un colorato carosello che nasconde un’empatica rappresentazione del casuale determinismo della nascita; The Bronze Pinball Machine with Woman Affixed Also (1980) in cui il corpo femminile è ridotto a un oggetto di puro intrattenimento sessuale; Jody, Jody, Jody (1993-94), un tableau ispirato a un fatto di cronaca di abuso sui minori e uno degli ultimi lavori realizzati dai Kienholz, 76 J.C.s Led the Big Charade (1993–1994), un’installazione che trasforma in crocifissi parti di giocattoli, come bambole e carretti, e diverse rappresentazioni storiche e culturali di Cristo, prendendo di mira la religione nella sua forma istituzionalizzata e priva di spiritualità.Continue Reading..

09
Mag

PROLOGUE

a cura di Alessia Carlino

Annalù,  Michelangelo Bastiani, Blue and Joy – Daniele Sigalot, Emanuela Fiorelli,  Micaela Lattanzio, Alessandro Lupi, Paolo Radi

Opening 17 maggio 2016 ore 19

18 maggio › 17 giugno 2016

SpazioMR arte e architettura presenta il nuovo progetto espositivo, sotto la curatela di Alessia Carlino, intitolato Prologue, che inaugurerà il prossimo 17 maggio.

Le opere di Annalù, Michelangelo Bastiani, Blue and Joy – Daniele Sigalot, Emanuela Fiorelli, Micaela Lattanzio, Alessandro Lupi e Paolo Radi saranno messe a confronto in un dialogo che analizza le molteplici declinazioni della materia organica, inorganica e digitale. Prologue è un itinerario visivo dedito alla narrazione di inediti metodi espressivi che creano il ritratto di un’inedita contemporaneità a cui afferiscono l’utilizzo eterogeneo di strumenti materici consacrati alla rappresentazione di un corollario estetico di matrice plastico – spaziale. Il corpus di opere selezionato costituisce un unicum nel suo genere, la nozione stessa di scultura viene declinata nella descrizione di forme originali, di materiali dalle molteplici funzioni e duttilità. Fili elastici, alluminio, supporti cartacei, pvc, perspex, resina, ologrammi digitali, ciascun elemento porta con sé l’idea di plasmare dimensioni percettive di una realtà formatasi all’interno di contesti sintetici dove vi è una sostanziale smaterializzazione del dato concreto. Al di là del visibile, ogni opera, genera l’occasione di articolare la materia attraverso la riproduzione di un dato sensibile mai univoco o scontato. L’ambiente viene decostruito attraverso assemblaggi di matrice architettonica, scrive Robert Morris nel suo celebre saggio intitolato Antiform: “La forma non è perpetuata dai mezzi ma dal mantenimento di fini idealizzati e separabili. È un’impresa antientropica e conservatrice. Essa spiega l’architettura greca che evolve dal legno al marmo e appare identica. La preservazione della forma è una sorta di idealismo funzionale”. In questo idealismo funzionale della forma è insita la ricerca estetica degli artisti coinvolti nel progetto espositivo. Micaela Lattanzio, nelle sue installazioni cartacee, dona al materiale una dignità scultorea, ogni suo lavoro è caratterizzato dalla forte duttilità a cui viene sottoposta la carta, nelle mani dell’artista essa diviene un tassello musivo, negli intagli, nelle geometrie assunte, ciascun frammento genera forme esclusive di un vocabolario corporeo ed unitario che dà vita a strutture molecolari, tessuti connettivi di conoscenza. I segni tridimensionali di Emanuela Fiorelli compongono identità plastiche che investono la superficie, la rendono tangibile allo sguardo. I fili elastici sviluppano intricati sentieri, labirinti percettivi che narrano la dialettica di una forma duratura e di un “pensiero indissolubilmente legato” che garantisce all’opera la “possibilità della sua esistenza”. Il diaframma siliconico è il campo d’indagine che investe l’opera di Paolo Radi.Continue Reading..