Category: arte digitale

19
Gen

Mario Cresci. La fotografia del no, 1964 – 2016

GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo

A cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci

Inaugurazione: giovedì 9 febbraio, ore 19:00

Dal 10 febbraio al 17 aprile 2017 la GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo presenta la prima grande mostra antologica dedicata al lavoro fotografico di Mario Cresci (Chiavari, 1942), la cui figura artistica può essere considerata tra le più ricche e complete, per intenti ed esiti, della scena italiana del dopoguerra.

A cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci, la mostra offre una panoramica completa della poetica dell’artista, dalle origini del suo lavoro fino a oggi, evidenziandone l’attualità della ricerca nel contesto delle tendenze artistiche contemporanee.

Cresci utilizza il linguaggio della fotografia per approfondire aspetti legati alla memoria, alla percezione, alle analogie, in un’analisi suggestiva che diventa un invito a confrontarsi in modo inedito con la realtà, con i luoghi, intesi come deposito di relazioni, memorie, tracce. La mostra attraversa la produzione dell’artista dalle prime sperimentazioni sulle geometrie alle indagini di carattere antropologico sulla cultura lucana della fine degli anni Sessanta, ai progetti dedicati alla disamina della scrittura fotografica e all’equivocità della percezione, in un percorso espositivo articolato in dodici sezioni capace di mettere in risalto analogie formali e correlazioni concettuali fra le diverse opere, privilegiando, così, uno sviluppo non necessariamente cronologico della sua produzione e poetica. Sarà inoltre presentata la rivisitazione di alcune sue famose installazioni poste in dialogo con opere più recenti, attraverso la ricerca di un’articolazione studiata per i diversi spazi espositivi; installazioni che presenteranno materiali eterogenei, non appartenenti unicamente allo specifico della tecnica fotografica, poiché, fin dagli esordi, Cresci è autore di opere composite caratterizzate da una libertà che attraversa il disegno, la fotografia, le installazioni e l’esperienza video.

La mostra si propone, infatti, di presentare il lavoro dell’artista mettendo in risalto questo continuo e proficuo scambio tra l’arte, la grafica e la fotografia, intesa quest’ultima come medium della ricerca artistica e al tempo stesso come riflessione teorica connessa con altri saperi e discipline. La profonda riflessione condotta da Cresci sulle potenzialità del linguaggio fotografico si è sviluppata, da sempre, in dialogo stringente con la più aggiornata ricerca artistica. Il titolo della mostra, La fotografia del no, si rifà al libro di Goffredo Fofi Il cinema del no. Visioni anarchiche della vita e della società (Elèuthera, 2015), che rispecchia in gran parte il pensiero dell’artista riguardo alla fotografia, intesa come mezzo privilegiato, ma non unico, per le sue scelte di vita e di relazione con gli altri. Per Cresci, infatti, la fotografia è un “atto globale, non circoscrivibile al singolo scatto”, che si contamina, diventando argomento di testi e oggetto di docenza, nella ricerca di un dialogo con le giovani generazioni, per lui cruciale.

Queste le sezioni che compongono la mostra:

Ipsa ruina docet, 1996 – 2016
Mettendo in scena ex-novo il rapporto tra classico e moderno, sollecitando una riflessione sul significato dei modelli nella cultura umanistica, Cresci rilegge l’affascinante armamentario didattico rappresentato dai modelli ottocenteschi dell’Accademia di Belle Arti G. Carrara, già protagonisti nel 1996 di un’emozionante installazione al Teatro Sociale di Bergamo (Opus Gypsicum, dalla serie In scena).

Geometrie, 1964 – 2011

La vocazione di Cresci alla sperimentazione e all’uso antinaturalistico del linguaggio fotografico si esplica in numerose variazioni sul tema, attraverso l’uso di forme geometriche quali cerchi, quadrati, croci, che dal Suprematismo al Minimalismo l’artista smitizza attraverso distorsioni e deformazioni. Serie come Geometria non euclidea (1964) e Accademia Carrara (1994) e opere quali Rotazione tra cielo e terra (1971) e Geometria Naturalis (1975 – 2011) danno luogo a immagini fortemente stranianti, che inducono l’osservatore a focalizzare la propria attenzione sulla modalità di rappresentazione piuttosto che sul contenuto.

Cultura materiale, 1967 – 2016

L’uso progettuale della fotografia offre una lettura non stereotipata della realtà contadina del Sud Italia, facendo emergere i segni e i significati che legano il singolo episodio (il manufatto, il volto, l’interno domestico, la strada, gli animali) al territorio che lo comprende. Cresci sviluppa la ricerca sulla produzione artigianale locale e sul design di matrice popolare attraverso metodologie originali che non trascurano l’aspetto creativo e sperimentale – come nei celebri Interni mossi (1966 – 1978) e nei Ritratti reali (1972) – e talvolta ludico (come nei Rayogrammi e nelle sue rivisitazioni di Scanprint e Coesistenze, 2016).

Trisorio site-specific, 1979
In occasione di una sua personale presso lo Studio Trisorio a Napoli nel 1979, Cresci elabora l’opera Campo riflesso e trasparente, che conferma la capacità dell’artista di costituire una grammatica per l’osservazione e per la ricerca sul mezzo fotografico.

Roma ‘68

È dedicata all’esperienza dei movimenti studenteschi del ’68 romano esemplificati dai cicli e dalle performance che hanno come oggetto la critica del militarismo e del potere politico.

Time out, 1969 – 2016

Protagoniste di questa grande installazione collettiva, formata da 1000 cilindri trasparenti, sono le immagini pubblicate su Instagram raccolte grazie alla “call” che l’artista ha lanciato nell’autunno 2016. Un’idea che riprende un lavoro del 1969, Environnement, presentato alla Galleria Il Diaframma di Milano diretta da Lanfranco Colombo in cui l’artista racchiuse in altrettanti cilindri 1000 immagini che rappresentavano il consumismo dell’epoca.

Attraverso l’arte, 1994 – 2015

Un’indagine sull’importanza del rapporto tra la fotografia e l’arte, nodale nella ricerca di Cresci sin dai suoi esordi. La sezione accoglie, tra gli altri, le serie Vedere attraverso (1994 – 2010) e Fuori tempo (2008), che vede protagonisti alcuni dei più famosi ritratti dell’Accademia Carrara di Bergamo.

Baudelaire, 2013
Cresci rielabora nel 2013 il ritratto che Étienne Carjat fece a Charles Baudelaire nel 1862, in un’opera (I Rivolti) composta da quarantasei copie del volto del poeta, una per ciascuno dei suoi anni di vita. Stampate su carta cotone piegata a mano in modo differente da copia a copia, le fotografie offrono allo spettatore un’immagine sempre diversa del volto di Baudelaire, in una visione d’insieme che mette in evidenza la relazione tra le geometrie involontarie causate dalle piegature dei fogli e l’interfacciarsi della superficie pulita del retro con quella stampata del fronte.

Transizioni, 1966 – 2015

Attraverso un processo psicologico molto prossimo a forme di identificazione si palesa un coinvolgimento personale che mette l’artista a contatto con il senso dell’abitare e con gli oggetti di appartenenza (La casa di Annita, 2003), con l’abbandono e le transizioni esistenziali (Via Garibaldi 19, 2015 e Le cose disposte, 2014 – 2016). Questo percorso ha inizio da lontano, con la serie sugli Interni di Barbarano Romano (1978-1979), dove autoritratti evanescenti, sullo sfondo di preziose tappezzerie, pesanti e ricche di luci e ombre irreali, talvolta proiettate su schermi televisivi, diventano pretesto per visualizzare le connessioni temporali, i rapporti causa- effetto, di affinità e di differenza.

D’après di d’après, 1985

Il disegno si avvicina alla fotografia in questa serie – che dà il titolo alla sezione – in cui Cresci realizza “copie di copie” partendo da immagini di autori che sono parte della memoria storica della fotografia. Il concetto di copia diviene per Cresci “un pretesto inventivo di nuovi percorsi segnici, vere e proprie “mappe” di un viaggio immaginario che ne consente la nascita di altre e poi di altre ancora, senza mai finire”.

Metafore, 2013 – 2016

La ricerca di Cresci conosce un ulteriore passaggio aprendosi al dramma della migrazione di persone, spinta dalle guerre, dalla violenza, dalla fame (Icona, 2016). Nelle immagini delle figure avvolte nelle coperte termiche, utilizzate nel salvataggio dei migranti, l’artista ricostruisce la plasticità della scultura per avviare un trasferimento di senso, al di là del momento della rappresentazione. Passaggio ulteriormente presente in grandi opere come Elementa e Incandescenze (2016), su tematiche apparentemente distanti ma fortemente metaforiche.

Video, 2010 – 2016

A corredo del percorso espositivo sono presentate alcune video-opere che completano le variabili delle espressioni formali e di contenuto della vasta ricerca artistica di Mario Cresci. Dal video Segni nei segni di segni (2010) alla rivisitazione della Pietà Rondanini di Michelangelo In aliam figuram mutare (2016).

Accompagna la mostra un volume – a cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci, edito da GAMeC Books – che rispecchia nella struttura le sezioni della mostra: seguendo il tema sviluppato in ciascuna sala, la pubblicazione offre un continuo transito di linguaggi, attraversamenti temporali di e con saperi diversi, al fine di stimolare interpretazioni e riflessioni per una lettura aperta dell’opera di Cresci. Ciascuna sezione è stata affidata alle parole di critici, curatori, storici dell’arte che hanno intrapreso un’esperienza di collaborazione con Cresci: Bruno Valerio Bandini, Corrado Benigni, Enzo Biffi Gentili, Maria Francesca Bonetti, Alessandro Castiglioni, Martina Corgnati, Enrico De Pascale, Nicoletta Leonardi, Luca Panaro, Alessandra Pioselli, Marco Romanelli, Marco Senaldi, Roberta Valtorta, Mauro Zanchi, Claudia Zanfi. Il volume include inoltre un testo di M. Cristina Rodeschini e una postfazione di Mario Cresci.

Si ringrazia lo Studio dell’artista per il supporto alla realizzazione della mostra e del catalogo.

06
Dic

Michelangelo Bastiani. Diorama

a cura di Alessia Carlino

Opening 13 dicembre ore 18.30

14 dicembre 2016 >31 gennaio 2017

La galleria Emmeotto è lieta di presentare il progetto espositivo dell’artista fiorentino Michelangelo Bastiani, intitolato Diorama.

Durante il XIX secolo nacquero diversi congegni artistici la cui funzione illusoria era costruita attraverso un sapiente utilizzo della luce. Il panorama, il diorama, la lanterna magica, le dissolving views, si misero in concorrenza con le moderne tecniche scenografiche utilizzate nel teatro, ma con la sostanziale differenza di ottenere possibili sistemi illusionistici nel mondo figurativo delle immagini bidimensionali. Nel 1822 Daguerre e Buton esibirono per la prima volta al pubblico il diorama che divenne immediatamente un successo internazionale. A differenza del suo precedente, il Panorama, questo inedito e eccezionale congegno si reggeva su un principio illusionistico da scatola ottica. L’illusione non nasceva dalla infinitezza dell’immagine, bensì dalle sue trasformazioni prodotte dalle variazioni di luce. Michelangelo Bastiani, attraverso l’utilizzo del contemporaneo ologramma, ripercorre le orme dell’impresa di Daguerre e Buton. Il suo lavoro consiste nel mettere a confronto lo spettatore con immagini cinetiche, forme di esposizione interattiva ed illusione e spettacolarizzazione di un nuovo e sorprendente uso delle tecnologie più avanzate. Bastiani pone al centro del suo confronto la natura, spesso la sua indagine lo porta a ricreare l’effetto dell’acqua, nelle sue derive più effimere, come quando nella ri – creazione di una cascata cerca di imprimere attraverso sensori di movimento il passaggio dell’uomo. L’artificio consente di sondare con maggiore forza i fenomeni naturali: nella serie degli ologrammi l’artista racchiude, in barattoli di vetro, differenti elementi climatici che catturano lo spettatore nella visione di una scenografia realistica e coerente. Altro elemento fondamentale del lavoro di Bastiani è la realizzazione di installazioni site specific. Anche in questo caso l’artista sperimenta gli effetti dell’interattività digitale, ancora una volta l’acqua è il campo privilegiato d’indagine: un lago artificiale prende vita in una stanza e grazie alle tecniche messe in campo dall’artista, lo spettatore diviene parte integrante dell’opera attraverso la manipolazione delle immagini che consente un’interazione attiva e partecipe. Il confronto tra artificio e natura è un nodo centrale nella storia dell’arte: pittori, scultori, architetti nei secoli hanno ricreato il mondo attraverso la lente delle loro opere, Michelangelo Bastiani accetta questa sfida rigenerando l’universo naturale nei meccanismi digitali di ultima generazione, i suoi lavori parlano di un processo futuribile dell’arte, laddove “con l’avvento del multimediale, il museo del XXI secolo diverrà un luogo di animazione culturale permanente e collettivo”, un sogno condiviso che definirà il rapporto interpersonale tra la società e la produzione artistica contemporanea.Continue Reading..

16
Nov

Flavia Bucci, Enrico Fico. NYCTOPHILIA

a cura di Tiziana Tommei

Inaugurazione venerdì 18 novembre 2016
Dalle ore 19.00 alle ore 21.00

In mostra da venerdì 18 novembre a domenica 18 dicembre 2016

Da martedì a sabato, 11.00 – 13.00 / 16.30 – 19.30
o su appuntamento

Galleria 33 presenta la doppia personale di Flavia Bucci ed Enrico Fico, Nyctophilia a cura di Tiziana Tommei.

Il progetto espositivo muove dalla volontà di mettere in dialogo i progetti personali di Flavia Bucci ed Enrico Fico: Esercizi d’igiene e À chacun son enfer. Nel primo caso si presenta una selezione d’archivio dell’artista abruzzese: una raccolta molto vasta, che conta un totale di 3.761 fotografie di oggetti domestici, ottenute mediante l’uso dello scanner. Un “esercizio” che ha impegnato Flavia Bucci nel corso di un anno e che ha visto successivamente la stampa su carta dell’immagine digitalizzata. In ultima istanza, è avvenuta la messa a punto di un sistema di presentazione delle opere in ordine al quale la scelta della cornice e il rapporto in termini di formato tra opera e immagine costituiscono elementi contingenti il lavoro sul piano concettuale prima ancora che materiale. Fotografia analogica e poesia visiva sono invece le componenti delle opere di Enrico Fico; in esse il paesaggio assume una veste cerebrale e solo di riflesso velatamente emotiva. Una natura matrigna, pungente e oscura, che viene colmata da un mondo tutto interiore, fino a divenire cassa di risonanza soggettiva. L’orizzonte viene frammentato, chiuso e annullato; gli alberi capovolti e le linee sinuose tagliate. Una voce contro un certo modo d’intendere la fotografia, in antitesi al quale egli sceglie di rappresentare il paesaggio in analogico per poi scomporlo, rovesciarlo, sporcarlo e subordinarlo alle parole. Entrambi seguono tempi ampi di metabolizzazione dei progetti – ambedue sono dispiegati nel corso di tre anni (2014-16) – e sono accomunati da un’inclinazione all’analisi scientifica del sé, mediante l’uso di ciò che sta all’esterno, in particolare luoghi e cose del mondo inanimato comunemente intesi come rassicuranti, quali la dimensione domestica e il paesaggio naturale. Non osannano l’estetica, non seguono canoni, ma cercano la verità con la consapevolezza che per avvicinarsi a questa occorra andare a fondo, in profondità, dove c’è oscurità e silenzio (come nella notte). In À chacun son enfer Enrico Fico tinge di nero la natura, disarticolandola senza in realtà toccarla. Ricorrendo ad una metafora, è come se l’autore avesse osservato il mondo attraverso uno specchio, per poi infrangere quest’ultimo a terra. Una superficie riflettente perché, se l’immagine impressa è quella di un spazio fisico, l’uso che se ne fa è quello di un luogo interiore, mentale e viscerale. Scatti realizzati nel 2014, ma letti, interpretati e decodificati nei due anni successivi attraverso la memoria e, infine, tradotti in versi. Il testo non risulta mai didascalico rispetto all’immagine, perché la poesia è più forte di ciò che si osserva. Sono opere che impongono di essere lette, non osservate: richiedono una chiave di lettura e in questo senso funzionano come un pentagramma. L’artista non vuole fornire soluzioni, perché egli stesso cerca “le risposte”. Questo lavoro deve essere ragionato in almeno due direzioni: il rapporto con la fotografia e quello tra immagine e testo. In riferimento al primo questi dichiara il rifiuto verso un uso realistico, oggettivo ed estetico del mezzo fotografico; per la seconda invece, egli sonda e investiga le possibili fusioni tra il verso e l’immagine. Quest’ultima non è mai descrittiva, ma sempre veicolo di concetti dichiaratamente non immediatamente intelligibili. Sono opere fredde attraverso le quali chi crea ragiona su di sé, utilizzando un soggetto classico, esterno ed aperto, per mettere in piedi un discorso fuori dai canoni, psichico e intellettuale, intimo e spirituale.

3.761 oggetti accumulati come “i frutti di una quotidiana apocalisse” e passati allo scanner in “una sorta di rituale”, per adempiere e condurre a termine Esercizi d’igiene. Flavia Bucci sottopone all’esame della macchina tutta la sua quotidianità materiale, ciò che la circonda, ma soprattutto quello che compone la sua dimensione domestica, intima, personale. Radiografie più che fotografie: opere di carattere scientifico e più specificatamente medico. Viviseziona la vita, quella vera, quella quotidiana, e lo fa con abnegazione, metodo e disciplina. Quello che la guida è un desiderio spasmodico di controllo, per giungere a ciò che lei chiama, citando il titolo, “igiene”. In realtà si tratta di “mettere da parte con la certezza di non aver tralasciato nulla”, ossia di risolvere, affrontare e superare paure, insicurezze e angosce. Quando si è estremamente mentali, infatti, si rischia di demonizzare la materia, il suo peso specifico, il volume e la fisicità. In linea con ciò, gli oggetti tridimensionali che occupano lo spazio fisico dell’artista vengono da essa ridotti in immagini bidimensionali, schiacciati ed esautorati da ogni possibile funzione e significato. Vengono archiviati, numerati, conservati e riproposti in forma di surrogati. Chiusi in teche fatte di cornici di riuso, sigillate con colla e carta; messi sotto vetro dopo essere state osservate al microscopio, analizzate ed etichettate. Oggetti che assumono le sembianze di entità macroscopiche, feticci rivelati dalla luce dello scanner, immersi e relegati in un fondo grigio, scuro e profondo.Continue Reading..

08
Ago

Ljubodrag Andric. Works 2008-2016

Dal 03 Agosto 2016 al 24 Settembre 2016
Triennale di Milano
a cura di Demetrio Paparoni

La mostra, curata da Demetrio Paparoni, presenta una selezione di 14 fotografie di Ljubodrag Andric, realizzate dal 2008 a oggi e che hanno per oggetto paesaggi, muri, facciate e interni di edifici antichi e moderni. Di grande formato, queste fotografie sono caratterizzate dall’assenza della figura umana e da un impianto formale che, nonostante l’attenzione per il dettaglio realistico, trova le sue matrici nell’astrazione geometrica e in quella materica. Ciò che maggiormente le caratterizza è la qualità tattile dell’immagine, che rimanda alla tecnica dell’affresco. Ripresi come spazi essenziali, ricchi di particolari ma privi di fronzoli, i luoghi fotografati da Andric sono sottratti alla monumentalità che è loro propria con lo scopo di neutralizzare la narrazione legata al contesto e al tempo storico di appartenenza. Prive di narrazione – le singole immagini non lasciano prefigurare un prima e un dopo – le opere di Andric sono incentrate sul concetto di limite invalicabile (il muro), di vuoto (gli interni) e di assenza (la vita senza l’essere umano).

Come scrive Demetrio Paparoni nel testo introduttivo alla monografia Ljubodrag Andric – Works 2008-2016, edita da Skira, “Il lavoro di Andric si potrebbe suddividere in cicli connotati, non dal luogo, ma dai modelli formali che ricorrono nella mente del fotografo secondo uno schema che richiama quello dei quadri astratto-geometrici o minimalisti. L’architettura di queste fotografie è infatti costruita attraverso l’utilizzo di geometrie modulari, di volta in volta distribuite nello spazio o accostate in modo da ottenere varianti dello stesso tema. Andric riporta nell’opera la geometria delle masse e l’incidenza della luce. Il fatto che la percezione del soggetto preso a modello muti con il variare della luce spiega cosa intende Andric quando afferma che le sue fotografie lo costringono a lunghe pause, nell’attesa che la luce conferisca particolari caratteristiche alle superfici e al colore. In questa dinamica hanno un ruolo anche le ombre che, facendosi disegno o velatura, danno equilibrio alla struttura dell’immagine, evidenziandone la classicità, ma allontanandola dai canoni estetici neoclassici. Porre l’accento sulla non identificabilità dei luoghi e sulla finitezza delle forme geometriche equivale per Andric a voler riportare l’immagine a se stessa per far prevalere l’analisi sulla narrazione, a dimostrazione del fatto che, come afferma Wittgenstein, il significato del linguaggio non dipende dal modo in cui la realtà si manifesta, ma dal linguaggio stesso, che anticipa le condizioni di significato e di senso delle cose.”

In continuità con l’iniziativa alla Triennale Ljubodrag Andric presenta alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia (26 agosto – 2 ottobre), la mostra Consonanze, che inaugura il 25 Agosto.

 

11
Giu

Punk in Britain

Inaugurazione sabato 11 giugno 2016
Dalle ore 15.00 alle ore 20.00
In mostra da domenica 12 giugno a domenica 28 agosto 2016
Tutti i giorni, 10.30 – 19.30
Mercoledì e giovedì, 10.30 – 21.00

In occasione dei 40 anni del punk la Galleria Carla Sozzani presenta “Punk in Britain”. Oltre 90 fotografie documentano i protagonisti del punk britannico che, dalla metà degli anni 70, ha rivoluzionato il linguaggio della moda e della musica a Londra e non solo. La mostra è divisa in due parti con le fotografie di Simon Barker (Six), Dennis Morris, Sheila Rock, Ray Stevenson, Karen Knorr, Olivier Richon; disegni, collage e grafiche di Jamie Reid e una sezione speciale dedicata ai video e alle fotografie di John Tiberi. Era il 1976 quando i Sex Pistols gridavano “I wanna be Anarchy, in the City” indossando camicie strappate e abiti con borchie acquistate da SEX, il negozio di Malcom Mc Laren, l’ideatore dei Sex Pistols, e della sua compagna Vivienne Westwood. Tra i fan dei Sex Pistols, Siouxsie Sioux, Jordan, Debbie, Billy Idol, Soo Catwoman, Adam Ant formavano il “Bromley Contingent”, il gruppo che li seguiva in ogni situazione.
Insieme rappresentavano la reazione agli anni della depressione inglese e anche una risposta, giovane e spontanea, al rigido formalismo di allora. Ne faceva parte il giovanissimo fotografo Simon Barker aka SIX che con una semplice ed economica macchina fotografica tascabile tra il 1976 e il 1978 ha catturato le immagini dei protagonisti del punk riprendendoli intimamente nelle loro camere da letto e nelle cucine, oppure ai concerti: il risultato è un vero e proprio “album di famiglia”. “Era un modo diverso di pensare e di essere. Era provocatorio. Il rock attraverso Don Letts, John Harwood e John Savage entrava per osmosi dentro il punk.”, scrive Sheila Rock, la fotografa che si era trasferita da New York a Londra proprio per documentare il punk. Con lei c’era anche Ray Stevenson, che lavorava per la BBC e fotografava regolarmente i Sex Pistols e la scena londinese. Karen Knorr e Olivier Richon passarono notti interminabili nei night club dal Roxy al 100 Club da Covent Garden a Charing Cross e Oxford Street per fotografare, rigorosamente in posa, il mondo notturno della scena Punk Rock. Dennis Morris, il fotografo ufficiale dei Sex Pistols, racconta il gruppo icona del punk con le sue foto e con i due video girati da John “Boogie” Tiberi, lo storico tour manager dei Sex Pistols: “Concerto di Stoccolma del 1977” e “Sex Pistols Number 1”, che raccoglie video clip televisivi, performance e interviste. Nel maggio del 1977, Jamie Reid, l’artista che con il suo linguaggio trasgressivo ha “disegnato” il Punk, curando l’immagine grafica dei Sex Pistols, cattura “God Save the Queen” il ritratto della regina pubblicato sul Daily Express in occasione del giubileo reale. Dopo centinaia di prove, la regina “sbarrata” viene pubblicata sulla copertina del nuovo disco dei Sex Pistols, che venderà 25.000 copie, un numero astronomico per i tempi. Punk, che in origine significava “da due soldi”, quarant’anni dopo descrive un’epoca, un fenomeno di costume e un modo di essere.

Galleria Carla Sozzani
Corso Como 10 – 20154 Milano, Italia
tel. +39 02 653531 fax +39 02 29004080
press@galleriacarlasozzani.org

Immagine: Jamie Reid, 1977 – ©Jamie Reid /John Marchant Gallery, UK

01
Giu

Kienholz: Five Car Stud

19 Mag – 31 Dic 2016
L’esposizione “Kienholz: Five Car Stud”, a cura di Germano Celant, riunisce una selezione di opere realizzate da Edward Kienholz e Nancy Reddin Kienholz, tra le quali la storica installazione che dà il titolo alla mostra.

Five Car Stud è stata creata da Edward Kienholz tra il 1969 e il 1972 ed è stata esposta per la prima volta a documenta 5 a Kassel, curata da Harald Szeemann. L’opera, che riproduce in dimensioni reali una scena di violenza razziale, è considerata una delle più significative dell’artista americano. Nonostante il clamore e l’attenzione della critica suscitati fin dalla sua prima esposizione, Five Car Stud è rimasta non visibile nel deposito di un collezionista giapponese per quasi quarant’anni. Solo tra il 2011 e il 2012, dopo il suo restauro, è stata ripresentata al pubblico del Los Angeles County Museum of Art e del Louisiana Museum of Modern Art in Danimarca. Ora parte della Collezione Prada, riappare per la prima volta in Italia in questa mostra. Five Car Stud diventa il nucleo centrale di un percorso espositivo che transitando dalla galleria Sud al Deposito e in uno spazio esterno presenta 25 opere, tra lavori scultorei, assemblage e tableau, realizzati dai Kienholz dal 1959 al 1994, nonché materiali di documentazione sulla storia e il processo di creazione di Five Car Stud.

Five Car Stud catapulta lo spettatore in una situazione da incubo, lo immerge in una dimensione, rimossa o dimenticata, di estrema violenza. A più di quarant’anni di distanza dalla sua creazione restano intatte, infatti, la sua forza espressiva, la sua potente carica simbolica e la lucidità dell’atto di accusa contro la persecuzione razziale.

In mostra sono presentati tableaux, assemblage e sculture di Ed e Nancy Kienholz, tra i quali il rilievo in legno ‘Ore the Ramparts We Watched, Fascinated (1959), ispirato alla corsa allo spazio tra americani e russi, assemblaggi che inglobano o simulano monitor, come The Death Watch (1976), Bout Round Eleven (1982) e The Twilight Home (1983); The Caddy Court (1986-87), una rappresentazione grottesca e funerea dei giudici della Suprema Corte americana; The Merry-Go-World or Begat by Chance and The Wonder Horse Trigger (1991–1994), un colorato carosello che nasconde un’empatica rappresentazione del casuale determinismo della nascita; The Bronze Pinball Machine with Woman Affixed Also (1980) in cui il corpo femminile è ridotto a un oggetto di puro intrattenimento sessuale; Jody, Jody, Jody (1993-94), un tableau ispirato a un fatto di cronaca di abuso sui minori e uno degli ultimi lavori realizzati dai Kienholz, 76 J.C.s Led the Big Charade (1993–1994), un’installazione che trasforma in crocifissi parti di giocattoli, come bambole e carretti, e diverse rappresentazioni storiche e culturali di Cristo, prendendo di mira la religione nella sua forma istituzionalizzata e priva di spiritualità.Continue Reading..

09
Mag

PROLOGUE

a cura di Alessia Carlino

Annalù,  Michelangelo Bastiani, Blue and Joy – Daniele Sigalot, Emanuela Fiorelli,  Micaela Lattanzio, Alessandro Lupi, Paolo Radi

Opening 17 maggio 2016 ore 19

18 maggio › 17 giugno 2016

SpazioMR arte e architettura presenta il nuovo progetto espositivo, sotto la curatela di Alessia Carlino, intitolato Prologue, che inaugurerà il prossimo 17 maggio.

Le opere di Annalù, Michelangelo Bastiani, Blue and Joy – Daniele Sigalot, Emanuela Fiorelli, Micaela Lattanzio, Alessandro Lupi e Paolo Radi saranno messe a confronto in un dialogo che analizza le molteplici declinazioni della materia organica, inorganica e digitale. Prologue è un itinerario visivo dedito alla narrazione di inediti metodi espressivi che creano il ritratto di un’inedita contemporaneità a cui afferiscono l’utilizzo eterogeneo di strumenti materici consacrati alla rappresentazione di un corollario estetico di matrice plastico – spaziale. Il corpus di opere selezionato costituisce un unicum nel suo genere, la nozione stessa di scultura viene declinata nella descrizione di forme originali, di materiali dalle molteplici funzioni e duttilità. Fili elastici, alluminio, supporti cartacei, pvc, perspex, resina, ologrammi digitali, ciascun elemento porta con sé l’idea di plasmare dimensioni percettive di una realtà formatasi all’interno di contesti sintetici dove vi è una sostanziale smaterializzazione del dato concreto. Al di là del visibile, ogni opera, genera l’occasione di articolare la materia attraverso la riproduzione di un dato sensibile mai univoco o scontato. L’ambiente viene decostruito attraverso assemblaggi di matrice architettonica, scrive Robert Morris nel suo celebre saggio intitolato Antiform: “La forma non è perpetuata dai mezzi ma dal mantenimento di fini idealizzati e separabili. È un’impresa antientropica e conservatrice. Essa spiega l’architettura greca che evolve dal legno al marmo e appare identica. La preservazione della forma è una sorta di idealismo funzionale”. In questo idealismo funzionale della forma è insita la ricerca estetica degli artisti coinvolti nel progetto espositivo. Micaela Lattanzio, nelle sue installazioni cartacee, dona al materiale una dignità scultorea, ogni suo lavoro è caratterizzato dalla forte duttilità a cui viene sottoposta la carta, nelle mani dell’artista essa diviene un tassello musivo, negli intagli, nelle geometrie assunte, ciascun frammento genera forme esclusive di un vocabolario corporeo ed unitario che dà vita a strutture molecolari, tessuti connettivi di conoscenza. I segni tridimensionali di Emanuela Fiorelli compongono identità plastiche che investono la superficie, la rendono tangibile allo sguardo. I fili elastici sviluppano intricati sentieri, labirinti percettivi che narrano la dialettica di una forma duratura e di un “pensiero indissolubilmente legato” che garantisce all’opera la “possibilità della sua esistenza”. Il diaframma siliconico è il campo d’indagine che investe l’opera di Paolo Radi.Continue Reading..

27
Apr

2050. Breve storia del futuro

La mostra prende il nome dall’omonimo libro di Jacques Attali, pubblicato nel 2006, nel quale l’autore ipotizza il futuro del mondo e della nostra società. Precedente presentata ai Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique a Bruxelles, la collettiva percorre le tematiche illustrate nel saggio di Attali in otto stazioni e attraverso circa 50 opere di artisti contemporanei internazionali.

Dipinti, sculture, foto, video, installazioni: 50 opere d’arte contemporanea di 46 grandi artisti internazionali, indagano il nostro futuro in una esposizione ispirata al saggio Breve storia del futuro di Jacques Attali (pubblicato nel 2006 e rieditato nel 2016 aggiornato ai nuovi scenari globali). La mostra, a cura di Pierre-Yves Desaive e Jennifer  Beauloye, presenta attraverso una selezione di opere recenti, il modo in cui gli artisti contemporanei osservano il presente per condurre una riflessione sul futuro così come esso si delinea ai nostri occhi. Conflitti globali, mutazioni genetiche, diseguaglianze sociale ed economiche, sfruttamento delle risorse naturali compongono il complesso panorama dei prossimi decenni; gli artisti di ‘’2050’’ interpretano queste tematiche complesse e invitano a ri-pensare il tempo che verrà con visioni anche costruttive e talvolta ironiche.

La mostra è promossa e prodotta dal Comune di Milano – Cultura, Palazzo Reale e la casa editrice Electa, in collaborazione con i Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique a Bruxelles dove il progetto ha preso vita con una doppia esposizione (Musées Royaux – Louvre) terminata a gennaio 2016. L’iniziativa fa parte del programma di ‘Ritorni al futuro’, il palinsesto culturale pensato per la primavera 2016 dal Comune di Milano che propone oltre cento appuntamenti tra mostre, concerti, spettacoli teatrali, proiezioni cinematografiche e incontri, con l’obiettivo di portare al centro della riflessione pubblica l’idea di futuro che abbiamo oggi, confrontandola con quelle che hanno abitato il pensiero creativo in altre stagioni della storia. Il percorso di mostra, diviso in 8 sezioni, è articolato intorno a diversi nuclei, liberamente ispirati agli interrogativi sviluppati nel saggio di Attali. Tutto ha inizio negli anni Ottanta a Los Angeles (evocata nei lavori di Chris Burden, Edward Burtynsky, Edward Ruscha, Tracey Snelling…), la città natale del microprocessore che, in arte, ha ispirato le sperimentazioni con il computer di Charles Csuri e Masao Kohmura. Al fermento della modernità della Silicon Valley, al consumismo e al capitalismo segue poi il declino dell’Impero americano, identificato in mostra con gli attentati dell’11 settembre 2001 nelle immagini di Wolfgang Staehle e Hiroshi Sugimoto; la tragica vicenda segna uno sconvolgimento politico su scala planetaria di cui ci parlano i lavori di Mark Napier, Alighiero Boetti, Mona Hatoum. Jacques Attali descrive in questa fase storica l’avvento di un “iperimpero” nel quale le diseguaglianze economiche diventano la norma, una tematica testimoniata nelle opere in mostra di AES+F, Andres Serrano, Aaron Koblin o Gavin Turk. L’iperimpero, nel quale anche il tempo diventa merce (con le opere di Gustavo Romano, Roman Opalka, On Kawara) e dove il corpo umano si trasforma per incontrare la macchina (i lavori di Stelarc, Hans Op de Beeck), si deve confrontare con molteplici calamità: sovraconsumo (John Isaacs), sovrapopolazione (Michael Wolf, Yang Yongliang) e sovrasfruttamento delle risorse naturali e inquinamento (Olga Kisseleva, Robert Mundt). Quando le tensioni nate da tali disequilibri diventano insostenibili, sopraggiunge l’“iperconflitto”, sempre nel pensiero di Attali, agevolato da un crescente accesso alle armi di distruzione di massa (Gregory Green) e sostenuto da ideologie religiose distorte (Al Farrow). A fianco di questa visione catastrofica, l’esposizione propone anche opere che fanno eco alla “iperdemocrazia” definita da Jacques Attali, la quinta ondata del futuro che potrebbe sfociare in un mondo migliore, così come lo evocano i lavori di Bodys Isek Kingelez, Mark Titchner, Gonçalo Mabunda, Jean Katembayi Mukendi o il progetto Little Sun.Continue Reading..

20
Apr

Taryn Simon. Paperwork and the Will of Capital

Gagosian Gallery

Questi fiori accompagnavano uomini di potere mentre decidevano le sorti del mondo.
—Taryn Simon

Gagosian Gallery è lieta di presentare la prima personale di Taryn Simon in Italia, la cui apertura segue la presentazione a New York appena conclusasi e la partecipazione dell’artista alla 56esima Biennale di Venezia nel 2015. Paperwork and the Will of Capital, la più recente serie di Simon, si compone di 12 sculture uniche e 36 fotografie in edizione. Le fotografie—di grande formato, con colori spettacolari, non lontani dalla Pop Art, e cornici artigianali in mogano che richiamano l’arredamento delle sale riunioni—dialogano con l’opulenza della simbologia nazionale e “corporate”; le sculture invece—stilizzate presse di cemento contenenti esemplari floreali preservati e la relativa documentazione—vivono in una sfera discreta e riservata.
Narratrice la cui forza si concentra nell’imprevedibilità della realtà, Simon ha basato il suo lavoro sulla ricerca producendo serie artistiche importanti quali The Innocents (2002); An American Index of the Hidden and Unfamiliar (2007); Contraband (2010); e A Living Man Declared Dead and Other Chapters I–XVIII (2008–11); come anche le più poetiche The Picture Collection (2013), e Birds of the West Indies (2013–14). Per Simon la fotografia è sempre stata il modo di veicolare concetti più ampi: in Paperwork and the Will of Capital avvicina il medium alla pittura attraverso la cura dettagliata degli aspetti estetici e formali, ed esplorando per la prima volta la scultura. Per questa nuova serie l’indagine di Simon è partita da due spunti di riflessione: le fotografie di archivio di trattati ufficiali e lo studio botanico compiuto nel 19esimo secolo da George Sinclair, contenente campioni di erba essiccata, esperimento sull’evoluzione e la sopravvivenza citato da Charles Darwin nella sua rivoluzionaria ricerca.

In Paperwork and the Will of Capital, Simon esamina accordi, trattati e decreti che hanno influenzato i sistemi del potere e dell’economia, dall’armamento nucleare alle negoziazioni sul petrolio, al commercio dei diamanti. Tutti coinvolgono gli Stati presenti alla Conferenza Monetaria e Finanziaria delle Nazioni Unite tenutasi nel 1944 a Bretton Woods, New Hampshire, in cui si affrontava la globalizzazione economica dopo la Seconda Guerra Mondiale, e che portò alla nascita del Fondo Monetario Internazionale (IMF) e della Banca Mondiale. Le fotografie d’archivio delle firme di questi documenti rappresentano uomini potenti in compagnia di composizioni floreali studiate per sottolineare l’importanza dei presenti e delle occasioni. Nei lavori di Simon, le immagini, insieme alle relative descrizioni, sottolineano il modo in cui la rappresentazione del potere politico ed economico sia creata, messa in scena, pubblicizzata e consolidata.
Ognuna delle riproduzioni di queste composizioni floreali rappresenta un “bouquet impossibile”, un concetto nato nel diciasettesimo secolo nella raffigurazione delle nature morte olandesi parallelamente al boom economico che diede poi inizio allo sviluppo del capitalismo moderno. Mentre allora il “bouquet impossibile” era un insieme di fiori che mai sarebbero potuti sbocciare naturalmente nella stessa stagione o zona geografica, adesso, grazie alla globalizzazione commerciale, è una fantasia diventata realtà sia nelle fotografie originali che in quelle di Simon.
Simon ha esaminato la documentazione d’archivio identificando tutti i fiori con la collaborazione di un botanico. L’artista ha poi importato più di 4000 esemplari da Aalsmeer, in Olanda, la più grande asta floreale del mondo, dove 20 milioni di fiori arrivano e ripartono ogni giorno verso destinazioni internazionali di vendita al dettaglio. Dopo aver ricostituito le decorazioni presenti ad ogni evento, le ha fotografate su straordinari campi bicolore ispirati agli ambienti delle immagini originali, accompagnando ogni composizione con la descrizione del relativo accordo. Per le sculture, invece, alcuni campioni tratti dalle 36 composizioni sono stati essiccati, pressati e cuciti su carta d’archivio. In seguito, un completo set di collage botanici è stato posto in ognuna delle presse di cemento, con lo stesso numero di fotografie e di testi narrativi, sigillati insieme in una corsa contro il tempo.
Paperwork and the Will of Capital esplora tanto l’instabilità del potere e la natura precaria della sopravvivenza, quanto l’affidabilità e la resistenza della documentazione d’archivio: i trattati e i loro effetti su vasta scala, le fotografie di Simon e i campioni botanici conservati nelle presse di cemento, il linguaggio stesso. Le nature morte fotografiche si stagliano vivide in contrasto con quelle scultoree.Continue Reading..

19
Apr

Thomas Demand: L’IMAGE VOLÉE

18 Mar – 28 Ago 2016
“L’image volée” è una mostra collettiva curata dall’artista Thomas Demand, ospitata in un ambiente allestitivo progettato dallo scultore Manfred Pernice. La mostra occupa i due livelli della galleria Nord e il Cinema della sede di Milano.

“L’image volée” include più di 90 lavori realizzati da oltre 60 artisti dal 1820 a oggi. L’intento di Thomas Demand è di indagare attraverso la mostra le modalità con cui tutti noi ci richiamiamo a modelli preesistenti e come gli artisti hanno sempre fatto riferimento a un’iconografia precedente per realizzare le proprie opere. Esplorando i limiti tra originalità, invenzioni concettuali e diffusione di copie, “L’image volée” si concentra sul furto, la nozione di autore, l’appropriazione e il potenziale creativo di queste ricerche. Il percorso espositivo presenta tre possibili direzioni d’indagine: l’appropriazione fisica dell’oggetto o la sua assenza, la sottrazione relativa all’immagine piuttosto che all’oggetto concreto e, infine, l’atto del furto attraverso l’immagine stessa. La mostra è stata concepita come un’esplorazione anticonvenzionale di questi temi, affrontati seguendo un approccio empirico. Piuttosto che una ricognizione enciclopedica, “L’image volée” offre una prospettiva inaspettata all’interno di un viaggio di scoperta e ricerca artistica. Nella prima sezione sono raccolte fotografie, dipinti e film in cui l’oggetto rubato o mancante diventa un corpo del reato o la scena del crimine. Ci sono opere che richiamano più direttamente l’immaginario criminale, come la denuncia incorniciata da Maurizio Cattelan – Senza titolo (1991) – a seguito di un furto di un’opera immateriale, o Stolen Rug (1969), un tappeto persiano rubato su richiesta di Richard Artschwager per la mostra “Art by Telephone” a Chicago. Inoltre sono presentati lavori che evocano l’assenza, risultato di un furto, come la tela di Adolph von Menzel Friedrich der Grosse auf Reisen (1854), mutilata per ricavarne ritratti di minori dimensioni. Altri lavori, invece, si basano su un processo di alterazione di opere d’arte preesistenti, come Richter-Modell (interconti) (1987), un quadro di Gerhard Richter trasformato in un tavolino da Martin Kippenberger e Unfolded Origami (2016) di Pierre Bismuth che realizza una nuova opera a partire da poster originali di Daniel Buren. Questi lavori approfondiscono la nozione del controllo dell’autore sulla propria opera. Nella seconda parte del percorso espositivo si analizzano le logiche dell’appropriazione all’interno del processo creativo. Si parte dall’idea di contraffazione e falsificazione, esemplificata dalle banconote riprodotte a mano dal falsario Günter Hopfinger, per poi approfondire le pratiche vicine alla cosiddetta Appropriation Art. In Duchamp Man Ray Portrait (1966) Sturtevant, ad esempio, rimette in scena il ritratto fotografico di Marcel Duchamp realizzato da Man Ray, sostituendosi sia all’autore sia al soggetto della fotografia. Altri artisti spingono la logica della contraffazione al limite, fino a impossessarsi dell’identità di un altro artista. Altre opere sono il risultato di alterazioni di lavori o immagini preesistenti come le défiguration di Asger Jorn o i collage di Wangechi Mutu, che includono illustrazioni mediche e disegni anatomici, e di artisti come Haris Epaminonda, Alice Lex-Nerlinger e John Stezaker che, nei loro lavori, inglobano cartoline, fotogrammi o immagini d’archivio. Altri autori come Erin Shirreff e Rudolf Stingel realizzano i loro dipinti o video usando come fonte una riproduzione fotografica di un’opera d’arte del passato. Questa sezione prosegue con un insieme di opere in cui gli artisti prendono in prestito l’elemento visivo da un altro medium o linguaggio, oppure realizzano un atto di decontestualizzazione dell’immagine stessa. Thomas Ruff in jpeg ib01 (2006) altera un’immagine estratta dal web, Anri Sala in Agassi (2006) esplora le potenzialità del mezzo filmico nel rivelare dinamiche temporali nascoste, Guillaume Paris nel video Fountain (1994) ripropone in loop una breve sequenza del film di animazione Pinocchio (1940). Il percorso espositivo al piano terra della galleria Nord include inoltre lavori scultorei di Henrik Olesen e nuove opere realizzate da Sara Cwynar, Mathew Hale, Oliver Laric e Elad Lassry. La terza parte della mostra è ospitata al livello interrato della galleria Nord, utilizzato per la prima volta come spazio espositivo. Continue Reading..