Category: grafica

06
Set

Enrico Fico. In virtù di una improbabile quanto aleatoria empatia

Il titolo In virtù di una improbabile quanto aleatoria empatia reca in sé l’elemento più intimo ed identificativo del percorso creativo di Enrico Fico: il confronto con l’altro, tema che trova un inedito svolgimento in questa mostra, la sua prima personale. I lavori esposti, con un allestimento che vuole suggerire le tappe di un iter portato avanti con progettualità e continuità, coprono gli anni 2014-2018. Tiziana Tommei, curatrice dell’artista, ha scelto di proporre opere in cui la parola compenetra l’immagine e l’immagine si fonde con la parola, generando una dimensione ibrida all’interno della quale l’equilibrio tra le parti si svela utopia. La fotografia, la cera e gli oggetti: tutti elementi diversi, ma anche vocaboli di un discorso univoco, che al pari di un flusso di poesia, emozioni e vissuto si riverbera in espressioni nuove, fisicamente eterogenee perché di matrice profondamente mentale. Il mezzo concreto è puro veicolo d’espressione interiore, intellettuale e percettiva. Il messaggio che egli vuole inviare resta sempre fortemente ancorato ai contenuti, alla sostanza delle cose, al noumeno.
In mostra saranno presentati lavori diversi, con un approccio curatoriale diacronico, inteso a sciorinare lo svolgimento in atto di una ricerca che non muove mai dalla materia, ma sempre dall’intangibile, quale corpo emotivo, spirituale e intellettuale d’interesse fondamentale. L’esposizione apre con una selezione di opere dal progetto À chacun son enfer (2014-2016), compenetrazione di fotografia analogica e testo poetico, presentato in forma d’installazione site specific su leggii da orchestra, presentato per la prima volta presso Galleria 33 ad Arezzo e già esposto Set Up Contemporary Art Fair, Bologna 2017 e a Palazzo Magini, Cortona nel 2018, nonché pubblicato su Juliet Art magazine 180 (dicembre 2016 – gennaio 2017). WAX e Sòtto pèlle rappresentano invece l’evoluzione di un connubio, già avviato con il progetto Ghiandole e che mette al centro, sul piano formale, la cera. In questo caso la materia si fa concetto: dissimula e vanifica pesi, misure e margini di oggetti e corpi rappresentati o evocati. Se la parola, e più in particolare il testo poetico, costituisce il filo rosso dei lavori proposti, la cera unisce le più recenti sperimentazioni, tra cui alcuni inediti. In essi sono gli oggetti – libri antichi e piccole scatole di antiquariato – ad accogliere il messaggio rispetto al quale essi si fanno veicoli segnici e semantici: per la parola, più vicina all’immagine in Monadi, e per l’oggetto (vertebra), da intendere come logos, in sostienimi. La cera protegge, nutre, impermeabilizza suggerisce e mostra una realtà velata, intima e segreta, esortando ad una visione oltre la realtà fenomenica.
La curatrice Tiziana TommeiContinue Reading..

05
Set

Ornaghi & Prestinari. Keeping Things Whole

Una strana malinconia.
Un desiderio inappagato.
Due figure dormienti, lari della casa, circondati da cose.
Tenere assieme (unite e complesse) le cose. Frammenti, a volte contraddittori, di mondo: il lavoro, l’invenzione, il nuovo e lo scarto, l’antico e il tecnologico, la natura. Non c’è un altrove, non ci sono categorie distinte. Sono tutti aspetti, parti, di una stessa complessità.
Un piccolo giro, una passeggiata nella casa, tra elementi e materiali, tecniche e situazioni, quasi dei microracconti di una realtà concreta e paradossale tesa tra il quotidiano e il vuoto.
Ornaghi & Prestinari

Alla Galleria Continua in corso Keeping Things Whole, mostra personale di Ornaghi & Prestinari. Tra i più interessanti rappresentanti della giovane generazione di artisti italiani, Valentina Ornaghi e Claudio Prestinari negli ultimi anni hanno consolidato la loro posizione anche a livello internazionale grazie ad una serie di mostre in spazi pubblici e musei stranieri.

Nel progetto che concepiscono per San Gimignano l’intimità domestica della casa si incontra con la visione museale dello spazio allestito in cui gli oggetti sono esibiti. Il percorso si compone di un nutrito gruppo di opere: sculture, quadri e collage appositamente realizzati per la mostra e una selezione di lavori frutto della più recente ricerca. Attraverso queste opere gli artisti articolano riflessioni sul senso del lavoro manuale in un’epoca post-artigianale caratterizzata dall’automazione del processo lavorativo; sulle connessioni tra produzione e consumo; sui processi di trasformazione di materiali e oggetti; sui mutamenti antropologici che si determinano nella nostra società stretta tra etica del lavoro ed estetica del consumo.

Il titolo della mostra preso a prestito da una poesia di Mark Strand, Keeping Things Whole (‘Tenere assieme le cose’), è già una dichiarazione di intenti. Le “cose” (contrazione dal latino “causa”, quanto ci sta a cuore e per cui ci si batte) sono al centro del progetto. A questo proposito Ornaghi & Prestinari dichiarano “Attraverso la nostra poetica cerchiamo di conferire agli atti familiari un valore nuovo. L’aspetto quotidiano del prendersi cura della casa o degli oggetti, del ripararli o del ricostruirli, trasmuta le cose indistinte a un livello di realtà più elevato. Ci sforziamo di pensare alle cose come unite per non privarle della loro complessità: far coesistere piuttosto che separare. Proviamo a generare convivenze ed equilibri, coniugare mondi apparentemente distanti, preservare la polisemia (…). Attraverso l’esercizio, la frequentazione quotidiana dei materiali, ci sfidiamo ad acquisire nuove abilità. La forma finale è sempre la risultante di un processo di affinamento. Lavorare su una certa cosa finché non inizia a parlare”. Gli artisti concludono la loro riflessione consegnandoci un passaggio di Remo Bodei da La vita delle cose (Roma-Bari, Laterza, 2009): “Dagli utensili preistorici in pietra, osso o legno alle prime produzioni ceramiche, dalle macchine ai computer, le cose hanno percorso una lunga strada assieme a noi. Cambiando con i tempi, i luoghi e le modalità di lavorazione, discendendo da storie e tradizioni diverse, ricoprendosi di molteplici strati di senso, hanno incorporato idee, affetti, simboli di cui spesso non siamo consapevoli (…). Le cose rappresentano nodi di relazioni con la vita degli altri, anelli di continuità tra le generazioni, ponti che collegano storie individuali e collettive, raccordi tra civiltà umane e natura. Il loro rapporto con noi somiglia, in tono minore, a quello dell’amore tra persone, dove il legame convive con la reciproca autonomia e nessuno è proprietà esclusiva dell’altro.”

Nelle loro opere Ornaghi & Prestinari elaborano e integrano influenze formali e riferimenti storico- artistici: gli “Inerti”, sculture che includono l’impronta di motivi floreali e vegetali ispirati ai disegni di William Morris iniziatore del movimento Art and Craft e pioniere del design; “Paolina” una scultura rovesciata rielaborazione della celebre scultura del Canova; “Oltremarino (S. Martini)” un’opera che parte da una riflessione sul rapporto di compresenza e distanza tra realtà e immagine, tra la fisicità minerale del blu di lapislazzuli delle tavole di Simone Martini e le sue riproduzioni sui libri, sono solo alcuni esempi. La ricerca degli artisti si concentra sulle varie sfaccettature della “cultura materiale” intesa come rapporto tra l’uomo e gli oggetti e su come questo rapporto sia legato alla storia dei materiali, alle loro potenzialità, alla progettazione, alle tecniche di produzione e al consumo. In mostra sculture realizzate con materiali naturali come la pietra (sodalite e alabastro), il legno, l’argilla diventata ceramica dialogano con strutture ed elementi in metallo che somigliano a oggetti ordinari e seriali della vita quotidiana.Continue Reading..

18
Dic

Franco Grignani: Subperception

Dal 10 febbraio al 24 marzo 2018, la Galleria 10 A.M. Art di Milano rende omaggio, a 110 anni dalla sua nascita, a Franco Grignani (1908-1999), artista tra i più profondi innovatori del Novecento.

Nell’ambito del costante lavoro di riscoperta e di presentazione del lavoro di Franco Grignani, figura poliedrica che si è mossa sul sottile confine che lega arte, design e grafica e che è stata celebrata la scorsa estate con una importante antologica alla Estorick Collection di Londra, la Galleria 10 A.M. Art si concentra ora sull’uso della fotografia che il grande artista e grafico lombardo ha praticato costantemente nel corso di tutta la sua attività, con particolare fervore negli anni cinquanta.

La mostra, curata da Marco Meneguzzo, in collaborazione con l’Archivio Manuela Grignani Sirtoli, presenta 20 opere tra sperimentali ottici su tela emulsionata e tavola e fotografie ai sali di bromuro d’argento.

La generazione artistica di Grignani è proprio quella che “scopre” le possibilità linguistiche della fotografia, spingendosi nel territorio, apparentemente estraneo a quella disciplina, che è l’astrazione. Come altri suoi coetanei, pionieri di questa “esplorazione” – primo fra tutti Luigi Veronesi -, Grignani vede schiudersi un mondo davanti a sé e lo approfondisce, non come se fosse avulso da altre pratiche artistiche, ma come connaturato a esse, quasi che la sperimentazione fotografica potesse essere propedeutica al lavoro di grafica “optical” che ha caratterizzato tutta la sua carriera. Di fatto, fotografia, grafica e pittura si intersecano indissolubilmente nel lavoro di Grignani, che alla fotografia chiede di poter sperimentare le infinite varianti di pattern e textures simili, sia che intenda riportarle in pittura, sia che preferisca utilizzarle nella loro veste iniziale di carta emulsionata. In questo senso, la “Subpercezione”, è una delle categorie entro cui l’artista fa ricadere la visione delle sue opere. Come scrive Marco Meneguzzo, la “Subpercezione” è “una visione subliminale che sfrutta capacità “laterali” della mente nella visione dell’opera. La fotografia, utilizzata secondo empirismi segreti e gelosamente custoditi, e sempre per la produzione di superfici astratte regolari o distorte, anamorfiche o ripetitive, diventa così l’equivalente del bozzetto, dello schizzo iniziale dell’opera, ma al contempo ne costituisce anche l’essenza. Per questo, in mostra saranno esposte superfici pittoriche derivate da sperimentazioni fotografiche, tele emulsionate di estrema rarità e grandezza, oltre a un numero davvero cospicuo di carte fotografiche, firmate dall’artista, che testimoniano della puntigliosa ricerca della “variante” più interessante in un mondo in bianco e nero”. Accompagna la mostra un corposo volume bilingue (italiano-inglese), edizioni 10 A.M. Art, curato da Marco Meneguzzo, il cui saggio si accentra sulla pratica fotografica di Grignani. Il volume aggiunge un ulteriore tassello nell’analisi della sua figura d’artista, dopo le pubblicazioni “generaliste” di due anni fa (personale alla 10 A.M. Art) e dell’anno scorso (mostra all’Estorick Collection di Londra).Continue Reading..

27
Nov

Bruno Munari. The game is on!

Bruno Munari (Milano 1907-1998) è stato uno dei protagonisti internazionali del rinnovamento della cultura visiva e materiale del XX Secolo. Il suo percorso artistico è poliedrico e seminale non solo nella varietà dei suoi riferimenti al mondo dell’arte e della cultura, ma perché è stato precocemente in grado di legare la scultura e l’industrial design, la pittura e il cinema, l’animazione e l’attività editoriale, la grafica e la didattica. Un costante rimando alla libertà creativa dell’infanzia e un uso sottile quanto spregiudicato dell’ironia ne fanno tutt’oggi una figura di riferimento per le giovani generazioni, oltre che per l’estensione del piano culturale che egli promosse comprendendo esperienze artistiche extra-europee come quelle dell’Estremo Oriente.

MAAB Gallery ripercorre la ricerca di Bruno Munari con una mostra, a cura di Gianluca Ranzi, che inquadra la sua sperimentazione a tutto tondo nel desiderio di opporsi a ogni forma grande e piccola di dogmatismo culturale, di rigidità mentale, di fondamentalismo intellettuale, di stanzialità. Con Munari invece l´arte contemporanea afferma un valore positivo: la coesistenza delle differenze, e l’artista diviene colui che si muove su crinali volutamente incerti, in una zona dai confini sovrapposti e spesso mutevoli. In mostra le tempere chiamate semplicemente Composizioni (realizzati dagli anni Cinquanta ai Settanta), che mentre ammiccano alle composizioni di forme e di colori fondamentali delle Avanguardie Storiche come De Stijl e il Suprematismo, di fatto ricalibrano pesi e temperature cromatiche, pieni e vuoti, sul filo di una delicata ironia e di una contrappuntistica musicale che ne fa emergere armonie e dissonanze. Il movimento, fisicamente presente già nelle sue opere tardo futuriste del 1930, diviene non solo una caratteristica cinetica dell’opera ma un vero e proprio metodo operativo. E’ così che il movimento delle Macchine Inutili rende aerea la scultura, moltiplicandone i punti di vista, ma allo stesso tempo sollecita nell’osservatore una visione mobile, permeata di cambiamento e di continua rimodulazione percettiva. Lo stesso avviene nei Negativi-Positivi degli anni Cinquanta o nella Curva di Peano: il fruitore è risvegliato nei sensi dal torpore di chi semplicemente assiste ed è libero di scegliere quale forma assumere come fondamentale. Come nella poesia anche nell’opera di Munari le pause e gli spazi vuoti contano alla pari degli spazi pieni, tanto che le ombre assumono uguale importanza della luce. Le Sculture da viaggio (dal 1958) si piegano e si ripongono in valigia, si rimontano in viaggio e cambiano il loro aspetto a seconda della persona che vi interagisce. Inafferrabile alle facili classificazioni i suoi Negativi-Positivi non sono sovrapponibili alle esperienze ottico-cinetiche, così come le sue Macchine inutili non hanno a che fare con i Mobile di Calder. L’ironia che Bruno Munari è riuscito a infondere in essi fonda un territorio nuovo e fertilissimo per cui Munari non ridicolizza mai, non ribalta una posizione a suo favore, ma entra dolcemente e con rispetto nell’orbita dell’altro e con calore e partecipazione vi inserisce una nuova prospettiva, rendendolo sempre più consapevole di se stesso.

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22
Nov

Kounellis. Impronte

L’Istituto Centrale per la Grafica presenta nelle sale di Palazzo Poli, la mostra KOUNELLIS IMPRONTE dedicata all’opera grafica del Maestro recentemente scomparso. L’artista, protagonista indiscusso di un’arte che ha rivoluzionato il linguaggio pittorico a partire dagli anni Sessanta, aveva personalmente scelto le opere da esporre e si accingeva a seguirne l’allestimento quando è venuto a mancare il 16 febbraio scorso. Sulla base delle scelte stilistiche esercitate dal Maestro e per sua espressa volontà, l’Istituto, in accordo con l’Archivio Kounellis, espone nella mostra a cura di Antonella Renzitti, l’ultimo lavoro grafico realizzato nel 2014 con la Stamperia d’Arte di Corrado e Gianluca Albicocco di Udine e due cicli di opere, The Gospel according to Thomas del 2000 e Opus I del 2005, entrambi realizzati a Jaffa con la stamperia israeliana Har-El Printers & Publisher. Il libro d’artista The Gospel according to Thomas con le dodici terragraph costituisce una rivisitazione dell’artista del rapporto tra l’arte contemporanea e il Sacro e “mostra un disegno di aspra elementarità ma di forza arcaica e linguisticamente primaria. Le matrici con la sabbia rossa avevano messo in risalto una serie di segni emblematici e carichi di evocazioni spirituali. Partito dal disegno di un cerchio nella sabbia a simbolizzare la comune matrice spirituale a cui Tommaso e Gesù appartenevano, successivamente lo aveva diviso verticalmente nel mezzo assegnando a ciascuno la metà. Disegno e scrittura, entrambi quasi sillabati, distinguono queste dodici opere dove Kounellis chiama in causa la divisione tra l’anima e il corpo, il rapporto tra uomo e universo, tra pesci e uccelli, alberi della conoscenza e pietre filosofali, costellazioni e oggetti degli uomini: la luce di una lampada a petrolio (da Guernica) e una casa volante come tensione all’ascensione nello spazio libero dello spirito. L’ultima tavola evoca i ventiquattro profeti d’Israele, umani propugnatori della virtù etica e morale” (Bruno Corà).

Il lavoro del 2014 è un ciclo di dodici stampe al carborundum (polvere di ferro), di grande formato, con l’impronta del cappotto nero, “saio laico dell’uomo del ‘900”, trovato come di consueto nel mercatino dell’usato, che perde ogni tipo di forma e costituisce una impronta “di memoria, indicazione di umanità”. “Il cappotto è fisicamente lì, non è rappresentato. L’impronta in resina lasciata sulla lastra essiccandosi ha trattenuto la polvere di ferro distribuita sopra. Si è creata così una superficie ruvida in rilievo che trattiene l’inchiostro e lo trasferisce, per mezzo del torchio, sul foglio di carta da incisione. Riaffiora, a distanza di anni, la suggestione sedimentata delle impronte del suo maestro di Accademia Toti Scialoja che in quegli anni dipingeva, con stracci e stoffe, quadri “come tracce di vita” (Antonella Renzitti). Opus I è un portfolio di 47 fotolitografie, una summa in grafica di quarant’anni di ricerca artistica; la rivendicazione dello spazio della drammaticità dentro l’arte; la cultura mediterranea radicata nel mito e nella tragedia che s’incarnano nella storia; le carboniere e il loro contenuto; il tema del viaggio, fatidico rimando a quello di Odisseo «non una crociera nel Mediterraneo, ma un viaggio in verticale, nel profondo, scaturito da una guerra scatenata dal possesso di una donna», affermò Kounellis in un’intervista. Del portfolio si espongono 24 fogli. La mostra è stata realizzata grazie alla collaborazione dell’Archivio Kounellis e della Stamperia d’arte Albicocco, con il prezioso sostegno di Bruno Corà.

Nel volume, edito da Gli Ori, oltre agli interventi di Federica Galloni e Maria Antonella Fusco sono presenti i saggi di Bruno Corà, Roberto Budassi e Antonella Renzitti e la testimonianza di Gianluca Albicocco. L’edizione è stata resa possibile grazie al sostegno della Direzione Generale per l’Arte, l’Architettura Contemporanee e le Periferie Urbane del MiBACT, diretta da Federica Galloni.Continue Reading..

19
Gen

Mario Cresci. La fotografia del no, 1964 – 2016

GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo

A cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci

Inaugurazione: giovedì 9 febbraio, ore 19:00

Dal 10 febbraio al 17 aprile 2017 la GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo presenta la prima grande mostra antologica dedicata al lavoro fotografico di Mario Cresci (Chiavari, 1942), la cui figura artistica può essere considerata tra le più ricche e complete, per intenti ed esiti, della scena italiana del dopoguerra.

A cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci, la mostra offre una panoramica completa della poetica dell’artista, dalle origini del suo lavoro fino a oggi, evidenziandone l’attualità della ricerca nel contesto delle tendenze artistiche contemporanee.

Cresci utilizza il linguaggio della fotografia per approfondire aspetti legati alla memoria, alla percezione, alle analogie, in un’analisi suggestiva che diventa un invito a confrontarsi in modo inedito con la realtà, con i luoghi, intesi come deposito di relazioni, memorie, tracce. La mostra attraversa la produzione dell’artista dalle prime sperimentazioni sulle geometrie alle indagini di carattere antropologico sulla cultura lucana della fine degli anni Sessanta, ai progetti dedicati alla disamina della scrittura fotografica e all’equivocità della percezione, in un percorso espositivo articolato in dodici sezioni capace di mettere in risalto analogie formali e correlazioni concettuali fra le diverse opere, privilegiando, così, uno sviluppo non necessariamente cronologico della sua produzione e poetica. Sarà inoltre presentata la rivisitazione di alcune sue famose installazioni poste in dialogo con opere più recenti, attraverso la ricerca di un’articolazione studiata per i diversi spazi espositivi; installazioni che presenteranno materiali eterogenei, non appartenenti unicamente allo specifico della tecnica fotografica, poiché, fin dagli esordi, Cresci è autore di opere composite caratterizzate da una libertà che attraversa il disegno, la fotografia, le installazioni e l’esperienza video.

La mostra si propone, infatti, di presentare il lavoro dell’artista mettendo in risalto questo continuo e proficuo scambio tra l’arte, la grafica e la fotografia, intesa quest’ultima come medium della ricerca artistica e al tempo stesso come riflessione teorica connessa con altri saperi e discipline. La profonda riflessione condotta da Cresci sulle potenzialità del linguaggio fotografico si è sviluppata, da sempre, in dialogo stringente con la più aggiornata ricerca artistica. Il titolo della mostra, La fotografia del no, si rifà al libro di Goffredo Fofi Il cinema del no. Visioni anarchiche della vita e della società (Elèuthera, 2015), che rispecchia in gran parte il pensiero dell’artista riguardo alla fotografia, intesa come mezzo privilegiato, ma non unico, per le sue scelte di vita e di relazione con gli altri. Per Cresci, infatti, la fotografia è un “atto globale, non circoscrivibile al singolo scatto”, che si contamina, diventando argomento di testi e oggetto di docenza, nella ricerca di un dialogo con le giovani generazioni, per lui cruciale.

Queste le sezioni che compongono la mostra:

Ipsa ruina docet, 1996 – 2016
Mettendo in scena ex-novo il rapporto tra classico e moderno, sollecitando una riflessione sul significato dei modelli nella cultura umanistica, Cresci rilegge l’affascinante armamentario didattico rappresentato dai modelli ottocenteschi dell’Accademia di Belle Arti G. Carrara, già protagonisti nel 1996 di un’emozionante installazione al Teatro Sociale di Bergamo (Opus Gypsicum, dalla serie In scena).

Geometrie, 1964 – 2011

La vocazione di Cresci alla sperimentazione e all’uso antinaturalistico del linguaggio fotografico si esplica in numerose variazioni sul tema, attraverso l’uso di forme geometriche quali cerchi, quadrati, croci, che dal Suprematismo al Minimalismo l’artista smitizza attraverso distorsioni e deformazioni. Serie come Geometria non euclidea (1964) e Accademia Carrara (1994) e opere quali Rotazione tra cielo e terra (1971) e Geometria Naturalis (1975 – 2011) danno luogo a immagini fortemente stranianti, che inducono l’osservatore a focalizzare la propria attenzione sulla modalità di rappresentazione piuttosto che sul contenuto.

Cultura materiale, 1967 – 2016

L’uso progettuale della fotografia offre una lettura non stereotipata della realtà contadina del Sud Italia, facendo emergere i segni e i significati che legano il singolo episodio (il manufatto, il volto, l’interno domestico, la strada, gli animali) al territorio che lo comprende. Cresci sviluppa la ricerca sulla produzione artigianale locale e sul design di matrice popolare attraverso metodologie originali che non trascurano l’aspetto creativo e sperimentale – come nei celebri Interni mossi (1966 – 1978) e nei Ritratti reali (1972) – e talvolta ludico (come nei Rayogrammi e nelle sue rivisitazioni di Scanprint e Coesistenze, 2016).

Trisorio site-specific, 1979
In occasione di una sua personale presso lo Studio Trisorio a Napoli nel 1979, Cresci elabora l’opera Campo riflesso e trasparente, che conferma la capacità dell’artista di costituire una grammatica per l’osservazione e per la ricerca sul mezzo fotografico.

Roma ‘68

È dedicata all’esperienza dei movimenti studenteschi del ’68 romano esemplificati dai cicli e dalle performance che hanno come oggetto la critica del militarismo e del potere politico.

Time out, 1969 – 2016

Protagoniste di questa grande installazione collettiva, formata da 1000 cilindri trasparenti, sono le immagini pubblicate su Instagram raccolte grazie alla “call” che l’artista ha lanciato nell’autunno 2016. Un’idea che riprende un lavoro del 1969, Environnement, presentato alla Galleria Il Diaframma di Milano diretta da Lanfranco Colombo in cui l’artista racchiuse in altrettanti cilindri 1000 immagini che rappresentavano il consumismo dell’epoca.

Attraverso l’arte, 1994 – 2015

Un’indagine sull’importanza del rapporto tra la fotografia e l’arte, nodale nella ricerca di Cresci sin dai suoi esordi. La sezione accoglie, tra gli altri, le serie Vedere attraverso (1994 – 2010) e Fuori tempo (2008), che vede protagonisti alcuni dei più famosi ritratti dell’Accademia Carrara di Bergamo.

Baudelaire, 2013
Cresci rielabora nel 2013 il ritratto che Étienne Carjat fece a Charles Baudelaire nel 1862, in un’opera (I Rivolti) composta da quarantasei copie del volto del poeta, una per ciascuno dei suoi anni di vita. Stampate su carta cotone piegata a mano in modo differente da copia a copia, le fotografie offrono allo spettatore un’immagine sempre diversa del volto di Baudelaire, in una visione d’insieme che mette in evidenza la relazione tra le geometrie involontarie causate dalle piegature dei fogli e l’interfacciarsi della superficie pulita del retro con quella stampata del fronte.

Transizioni, 1966 – 2015

Attraverso un processo psicologico molto prossimo a forme di identificazione si palesa un coinvolgimento personale che mette l’artista a contatto con il senso dell’abitare e con gli oggetti di appartenenza (La casa di Annita, 2003), con l’abbandono e le transizioni esistenziali (Via Garibaldi 19, 2015 e Le cose disposte, 2014 – 2016). Questo percorso ha inizio da lontano, con la serie sugli Interni di Barbarano Romano (1978-1979), dove autoritratti evanescenti, sullo sfondo di preziose tappezzerie, pesanti e ricche di luci e ombre irreali, talvolta proiettate su schermi televisivi, diventano pretesto per visualizzare le connessioni temporali, i rapporti causa- effetto, di affinità e di differenza.

D’après di d’après, 1985

Il disegno si avvicina alla fotografia in questa serie – che dà il titolo alla sezione – in cui Cresci realizza “copie di copie” partendo da immagini di autori che sono parte della memoria storica della fotografia. Il concetto di copia diviene per Cresci “un pretesto inventivo di nuovi percorsi segnici, vere e proprie “mappe” di un viaggio immaginario che ne consente la nascita di altre e poi di altre ancora, senza mai finire”.

Metafore, 2013 – 2016

La ricerca di Cresci conosce un ulteriore passaggio aprendosi al dramma della migrazione di persone, spinta dalle guerre, dalla violenza, dalla fame (Icona, 2016). Nelle immagini delle figure avvolte nelle coperte termiche, utilizzate nel salvataggio dei migranti, l’artista ricostruisce la plasticità della scultura per avviare un trasferimento di senso, al di là del momento della rappresentazione. Passaggio ulteriormente presente in grandi opere come Elementa e Incandescenze (2016), su tematiche apparentemente distanti ma fortemente metaforiche.

Video, 2010 – 2016

A corredo del percorso espositivo sono presentate alcune video-opere che completano le variabili delle espressioni formali e di contenuto della vasta ricerca artistica di Mario Cresci. Dal video Segni nei segni di segni (2010) alla rivisitazione della Pietà Rondanini di Michelangelo In aliam figuram mutare (2016).

Accompagna la mostra un volume – a cura di M. Cristina Rodeschini e Mario Cresci, edito da GAMeC Books – che rispecchia nella struttura le sezioni della mostra: seguendo il tema sviluppato in ciascuna sala, la pubblicazione offre un continuo transito di linguaggi, attraversamenti temporali di e con saperi diversi, al fine di stimolare interpretazioni e riflessioni per una lettura aperta dell’opera di Cresci. Ciascuna sezione è stata affidata alle parole di critici, curatori, storici dell’arte che hanno intrapreso un’esperienza di collaborazione con Cresci: Bruno Valerio Bandini, Corrado Benigni, Enzo Biffi Gentili, Maria Francesca Bonetti, Alessandro Castiglioni, Martina Corgnati, Enrico De Pascale, Nicoletta Leonardi, Luca Panaro, Alessandra Pioselli, Marco Romanelli, Marco Senaldi, Roberta Valtorta, Mauro Zanchi, Claudia Zanfi. Il volume include inoltre un testo di M. Cristina Rodeschini e una postfazione di Mario Cresci.

Si ringrazia lo Studio dell’artista per il supporto alla realizzazione della mostra e del catalogo.

28
Nov

ANTONIO MARRAS: NULLA DIES SINE LINEA

VITA, DIARI E APPUNTI DI UN UOMO IRREQUIETO

22 OTT 2016 – 21 GEN 2017

Installazioni edite e inedite, disegni, schizzi e dipinti raccontano il percorso visivo di Antonio Marras.

Mostra antologica di opere d’arte, realizzate negli ultimi vent’anni, che racconta il percorso visivo di Antonio Marras.

Il titolo della mostra è la famosa frase di Plinio il Vecchio riferita al pittore Apelle che “non lasciava passar giorno senza tratteggiare col pennello qualche linea”, suggerisce come lo stesso ha sempre affiancato alla sua attività di stilista quella di artista. Curata da Francesca Alfano Miglietti, l’esposizione vuole essere come lei stessa dichiara: “un’esperienza totalizzante, un viaggio in un mondo suggestivo e provocatorio (suggestivo perché provocatorio), a volte assoluto, a tratti spregiudicato”.

Antonio Marras, conosciuto come “il più intellettuale degli stilisti italiani”, è noto soprattutto per le sue contaminazioni tra i mondi che compongono l’universo creativo: dal cinema alla poesia, dalla storia all’arte visiva. E proprio quest’ultima è la protagonista della mostra. Più volte Marras ha partecipato ad esposizioni e ha lui stesso organizzato mostre ed eventi. Vincitore del Premio Francesca Alinovi, protagonista di una delle ultime Biennali di Venezia, Marras si colloca al centro di un universo poetico teso fra linguaggi diversi, sospeso tra sconfinamenti da una materia all’altra, da una tecnica all’altra, da un’espressività all’altra.

Scrive nel suo testo Francesca Alfano Miglietti: “Per Marras tutto diventa materiale artistico: la sua storia personale, la sua isola, i suoi cani, gli orizzonti, il mare, la storia, gli stracci, i rapporti, le relazioni. Tutti gli ambiti che ha avvicinato, o da cui è avvicinato, divengono materiali da usare al pari del collage, della fotografia, dell’objet trouvèe, della pittura, della scultura, dell’installazione… Materiali con cui ha un rapporto fisico, uno scontro corpo a corpo, con cui conduce quello scontro capace di far nascere un incontro. Un incontro unico e personale. (…) tutto il suo lavoro ha a che fare con la luce… nonostante le ombre e le penombre… una qualità di luce capace di intrecciare una sterminata curiosità intellettuale e una rara potenza creativa”.

Per la mostra della Triennale Antonio Marras, insieme a una serie di installazioni edite e inedite, ha rielaborato più di cinquecento disegni e dipinti, realizzati nel corso degli anni, montandoli su vecchie cornici su cui è intervenuto intessendoli con le più disparate stoffe e appendendoli lungo le pareti della Curva della Triennale, testimoni e al tempo stesso narratori della vita raccontata nelle “stanze”, installazioni con finestre, porte, pertugi, abitate da vecchi abiti (nessuno disegnato da lui) e oggetti di varia natura e foggia. In un allestimento fluido, esso stesso un’opera d’arte, che si estende per più di 1.200 metri quadrati, sono esposti anche gli incontri e le relazioni di Marras, come quello con Maria Lai e Carol Rama, due figure che hanno per prime sollecitato Marras a esporre opere tenute segrete.Continue Reading..

05
Set

Alain Ledezma. Un triángulo tiene sus…

A cura di Barbara Fragogna

10 settembre – 1 ottobre 2016

La via più chiara verso l’Universo è attraverso una foresta selvaggia. John Muir

La Fusion Art Gallery presenta UN TRIÁNGULO TIENE SUS TRES ÁNGULOS IGUALES A DOS RECTOS SIN EL PRINCIPIO DE LA INMORTALIDAD DEL ALMA, mostra personale dell’artista messicano Alain Ledezma che in questa esposizione concentra il focus della sua ricerca sulla trasformazione della materia in tutti i suoi stati: biologico, storico, geografico, politico, umano e cosmico attraverso una selezione di video, disegni e manufatti grafici.

La carta è la pelle

Brevi note su Alain Ledezma

 di Barbara Fragogna

La carta/schermo è la pelle, la pelle è un filtro, una membrana traspirante che seleziona e trasuda impulsi intimi (personali) trasponendoli verso l’esterno (pubblico) e che assorbe le percezioni esotiche (di vita) r-accogliendole per assimilarle e poi rielaborarle rinnovandole in un continuo ciclo (il mito). Tessuto connettivo tra “dentro | fuori “, ” sotto | sopra “, ” passato | futuro”. La pelle è il momento presente, l’inter-medium e l’intermediario, il gateway, la transizione e la trans-migrazione alla ricerca di un dialogo con l’entità indefinita che compone il Tutto.
Ogni fase di transizione, ogni movimento permea gli strati (i livelli) fluidificando e solidificando il suo continuo movimento lasciando come risultato un’impronta sulla carta, un’ombra, una traccia. Il disegno. Il disegno che impressiona la carta-pelle come se fosse una pellicola fotografica ipersensibile è la costellazione grafica che emerge e tatua la pelle dell’artista. La stessa costellazione grafica che si incarna negli occhi di chi osserva (in semioscurità) lasciandoci sopraffatti dal senso di déjà vu. Perché noi (gli spettatori) non abbiamo mai visto questi simboli così peculiarmente intrecciati, specchiati, dis-ordinati. Non ne possediamo ancora la chiave interpretativa, ma li conosciamo comunque bene: i segni, il rito, la magia sciamanica di una scrittura fatta di immagini ricorrenti, un geroglifico totemico, piramidale, la composizione cosmologica pre-colombiana.Continue Reading..

18
Ago

Silvestre Pestana. Techno-form

FROM 26 MAY 2016 TO 25 SEP 2016

Silvestre Pestana (1949, Funchal, Madeira) is one of the most radical and least known figures in Portuguese contemporary art. A poet, artist, and performer, Pestana has created a singular body of work in a variety of media since the late 1960s. The first major presentation of his work, this exhibition brings together over 100 rarely seen works with documentation and archival materials to highlight the artist’s pioneering use of drawing, collage, photography, sculpture, installation, video and performance to confront the relation between society, art and technology.
Emerging from a group of experimental poets in the 1960s, Pestana combined the visual arts with poetry as a form of resistance against censorship in early drawings, collages, and sculptures. Between 1969 and 1974, as a political exile in Sweden, he created public interventions in the form of gardens and performance-based actions that suggested the fragile ecological and social conditions of contemporary life. Returning to Portugal after the 1974 Revolution, Pestana developed a unique visual grammar using light, language, and visual forms that conceived of the human body as a social, ideological, and technological circuit. The politicized actions, collages, and photographs from 1970s and 1980s use his body to activate linguistic and non-linguistic codes, while attempting to expand poetry into a spatial and choreographic practice.
The artist’s polemical performances of the 1970s and 1980s — documented in a few remaining images — presciently addressed how technologies of the third industrial revolution could elicit both horror and fascination, offering both forms of entertainment and control. Biometrics, militarization, and the extension of the human into a vast information network mark his photography, video, and installation work of the 1980s. Using the moving image as a tool for performative and poetic action, Pestana became one of the pioneering figures of video art in Portugal. Always an early adopter of novel technologies, he has utilized computing, gaming software, and drones in recent decades to develop new expressions of artistic resistance, continuing his decades-long engagement with various political and technological systems that permeate contemporary life.Continue Reading..

09
Ago

Giorgio Griffa: Quasi Tutto

FROM 14 MAY 2016 TO 04 SEP 2016

‘His art deserves a place in the global history of abstraction.’
Roberta Smith, The New York Times

Serralves Museum of Contemporary Art presents the first large-scale museum survey of the paintings and drawings of Giorgio Griffa. It is the Italian artist’s first exhibition in Portugal. The exhibition is the culmination of a series of shows originating at the Centre d’Art Contemporain, Genève (Switzerland), travelling to the Bergen Kunsthall, Bergen (Norway) and the Fondazione Giuliani, Rome (Italy). Curated by Serralves Museum director Suzanne Cotter and Andrea Bellini, Director of the Centre d’Art Contemporain, Genève, the exhibition at Serralves presents an expanded selection of more than thirty paintings and over forty drawings dating from 1969 to 2015. Surveying Griffa’s highly abstract yet eminently pictorial production, this ambitious exhibition reveals the artist’s commitment to the practice of painting as a cumulative process whose continuum is part of a broader physical and metaphysical reality.

Giorgio Griffa (1936, Turin, Italy) is part of the Italian generation of artists who came of age in the 1960s and proposed a radical redefinition of painting. From the late 1960s, Griffa set about reducing painting to its essential components of raw, unstretched canvas, pigment and brushstrokes, stripped of expressive subjectivity, radically redefining the medium and its possibilities within a world in transformation. While his use of simple materials and gestures aligns him with the work of the Italian arte povera artists and the proponents of Support/Surface in France, who were his peers in the 1960s and 1970s, his interest in the immediacy and performative dimension of painting as a time-based process was also inspired by Zen philosophy. During the 1980s, a return to neo-expressionism and the Italian transavanguardia marked for Griffa a period of re-engagement with the expressive potential of his elemental use of colour, line and gesture that had sustained his practice in the previous decade. Inspired in part by fellow artist Mario Merz’s use of the Fibonacci sequence, in the 1990s the numbers of the golden ratio entered into Griffa’s pictorial language. His paintings from the past two decades bring together these constitutive elements with renewed vigour and vital urgency. The works in the exhibition at Serralves reflect these key moments in Griffa’s oeuvre, including important paintings from the artist’s cycle of paintings known as ‘Alter Ego’ that constitute a conceptual and intellectual dialogue with painters from Tintoretto to Matisse and Agnes Martin.Continue Reading..